Une production de l’Office national du film du Canada 

Entre art vidéo, documentaire et vidéoclip, le film de Martin Bureau explore les débordements d’une société occidentale à la fois ébranlée par le capitalisme tardif et incapable de s’en affranchir. Expérience audiovisuelle viscérale, l’œuvre met en tension une esthétique de l’excès et de la domination avec la sobre parole critique du philosophe Alain Deneault, qui invite à réinventer des formes de solidarité communautaire et territoriale.

Détournant la locution latine ceteris paribus sic stantibus, Plus rien n’est égal par ailleurs nous entraîne aux confins d’un monde secoué par des incertitudes sociales, environnementales et géopolitiques, qui ébranlent jusqu’aux fondements de la pensée contemporaine. À la croisée de l’art vidéo, du documentaire et du vidéoclip, le film du cinéaste et peintre québécois Martin Bureau déploie une fresque audiovisuelle vertigineuse sur une société occidentale à la fois bouleversée par le capitalisme tardif et incapable de s’en affranchir. Conjuguant des images allégoriques à la musique concrète d’Érick d’Orion, l’œuvre propose une expérience cinématographique féroce et viscérale, mise en tension avec la sobre parole critique du philosophe Alain Deneault, qui analyse les débordements du consumérisme et évoque d’autres modes d’existence. Fondé sur une esthétique de l’excès et de la domination virile, qu’il pousse jusqu’à l’épuisement, le film ouvre un espace de réflexion qui, loin du désespoir, invite à réinventer des formes de solidarité communautaire et territoriale.

Entre documentaire et art visuel, cette œuvre radicale plonge au cœur d’un Occident en crise, prisonnier des dérives du capitalisme, mais non dépourvu d’issues collectives.

Depuis plus de 25 ans, je façonne des images en observant le monde sous la lorgnette de ses désordres géopolitiques, sociaux et environnementaux.

De la peinture au cinéma, ma posture de création cherche l’équilibre entre la rigueur scientifique et la liberté poétique de l’image construite sur un mode allégorique et expérimental.

Avec le long métrage Plus rien n’est égal par ailleurs, j’ai le sentiment d’avoir abouti à une œuvre synthèse, qui fédère les grandes thématiques de mon travail, dans une forme hybride entre le documentaire, la vidéo d’art et le vidéoclip, fortement marquée par la discipline de la peinture.

En tant que réalisateur, je souhaite que ce projet puisse participer au concert critique face aux enjeux sociaux et environnementaux qui nous incombent, ici et maintenant, dans ce contexte de déstabilisation géopolitique, où les mouvements et engrenages capitalistes sont sans cesse reconduits et plus que jamais envisagés en tant que fatalité.

Faire preuve de courage et de résolution aujourd’hui consiste à affronter du regard les phénomènes écologiques et territoriaux contemporains. Ils sont inouïs. Martin Bureau braque sa caméra sur l’inouï. Et sur le désarroi de populations qui doivent apprendre à composer avec lui. L’inouï, c’est une part active du réel qui ne se laisse pas entendre. L’entendement faillit. Inédite et indicible, cette dimension déstabilisante nous trouble. Certains refoulent, d’autres pérorent, tous se distraient. Car nous n’avons pas encore appris la façon elle-même inouïe de nommer l’ipséité de notre époque — l’extrême singularité des temps que nous abordons.

Comment avez-vous imaginé et mis au point le concept général du film, qui joue sur le contraste entre les propos intellectuels d’Alain Deneault et les images de destruction planétaire et d’activités populaires souvent brutales? Pourquoi les notions philosophiques explorées dans le film vous paraissent-elles essentielles aujourd’hui?

Le concept du film est né de la convergence de plusieurs intentions, lectures et événements. Il faisait suite à un projet multidisciplinaire, intitulé Les murs du désordre (2019), qui portait sur les murs de séparations étatiques, dans les contextes de la Palestine et d’Israël, du Mexique et des États-Unis, ainsi que de l’Irlande du Nord.

Par la suite, ayant pendant plusieurs années réfléchi à ces territoires troublés et les ayant foulés, j’ai ressenti la nécessité de déployer un projet cinématographique qui se distancierait du réel en étant plus métaphorique. Je cherchais par conséquent à importer davantage ma posture de peintre dans mon approche cinématographique : cette posture, que je nomme « la logique de l’atelier », m’amène à travailler par essai-erreur, à privilégier le doute et l’instinct. Le monde du cinéma, étant donné les contingences financières et logistiques, est moins favorable à cette démarche.

Mon approche créative est guidée par une tension entre poésie et catastrophe, dans un contexte d’anthropocène et de grands bouleversements géopolitiques, sociaux et environnementaux. Après plus de 25 ans de création, il m’importait, dans cette optique de réalisation d’un film, de fédérer les grandes thématiques liées à mon travail.

À ce moment-là, je lisais le traité philosophique d’économie de Georges Bataille, intitulé La part maudite (1949), qui stipule, en gros, que, lorsque l’humain a comblé ses besoins primaires, il « dépense » l’énergie excédentaire en pure perte dans des phénomènes liés aux loisirs ou à la guerre, ce que Bataille nomme donc « la part maudite ». Je m’imaginais que Bataille serait stupéfait de constater le résultat de « la part maudite » dans le contexte d’aujourd’hui, l’humanité envisageant la planète comme un buffet à volonté et consumant ses ressources d’une manière plus exacerbée que jamais, comme si elles étaient intarissables.

On s’en souvient trop, le premier shutdown lié à la pandémie est survenu le 13 mars 2020. Une semaine plus tard, le philosophe Alain Deneault publiait un texte dans Libération[1], qui était un appel au recul (nous ne savions alors pas dans quel marasme nous serions plongés ultérieurement). Il y défendait la nécessité de modifier nos comportements de dépendance capitalistique, pour le bien du monde et de la nature, dans un équilibre entre gaieté et lucidité – l’une étant liée à l’autre.

« La gaieté sans la lucidité, c’est être imbécile heureux; la lucidité sans la gaieté, c’est la dépression assurée. » Cette déclaration figurant dans l’article d’Alain Deneault, qui est également reprise dans le film, me détermina à réfléchir le monde avec acuité. Surtout, ce fut l’étincelle qui embrasa mon désir de réaliser un film sur le sujet.

Ces convergences contextuelles et artistiques me poussèrent donc à contacter Alain Deneault en 2020 pour lui proposer d’intervenir créativement dans le projet. Je ne savais alors pas exactement la forme que le film prendrait, mais c’était justement ce que je cherchais : ne pas savoir pour mieux m’élancer. Six ans plus tard, nous voilà avec le résultat de ces anticipations.

Beaucoup des images du film proviennent d’univers très blancs et masculins, comme les clubs de motards, le derby de démolition ou encore la lutte. Pourquoi vous êtes-vous concentré sur ces stéréotypes masculins propres à une culture nord-américaine machiste? Comment qualifiez-vous votre rapport à ces univers?

J’ai grandi au Lac-Saint-Jean, dans les tréfonds nordiques de l’Amérique.

Les manifestations de destruction automobile me fascinent et parcourent mon travail depuis longtemps, car elles représentent pour moi une forme d’exaltation nihiliste. Le symbole de l’automobile est identitaire et caractéristique d’une Amérique profonde qui se voulait émancipée, mais qui, finalement, s’est individualisée dans une illusion de liberté. La destruction m’apparaît comme une catharsis face à l’impossibilité de réaliser ses rêves matériels.

La scène de bénédiction des motards et le show de boucane qui s’ensuit sont juxtaposés au démantèlement d’une église. Pendant que l’on bénit des motards, on détruit le temple de l’idéologie chrétienne! Le paradoxe est aussi flagrant que la dualité est insolite!

Les lutteurs et les combats qu’ils mettent en scène reproduisent les stéréotypes, assumés de manière grotesque, de nos sociétés occidentales : la force des uns, la faiblesse des autres, et toutes les stratégies sous-jacentes de soulèvement ou de renversement du pouvoir.

Toutefois, tous ces sujets ont pour objectif de parler métaphoriquement des grands débordements du capitalisme. Quiconque fréquente les spectacles de lutte ou de derby sait qu’il s’agit de manifestations d’exultation qui mobilisent tant les hommes que les femmes et les familles. Ce sont des rites de défoulement collectif.

Loin de moi, donc, l’idée de juger qui que ce soit ou d’attribuer trop facilement aux gens le qualificatif de machisme. La réflexion est ailleurs, même si, au premier abord, on pourrait s’y tromper.

Il est important de retenir que chaque sujet traité dans le film n’est pas à prendre au premier degré. Certes, il y a les motards et les lutteurs, mais il y a aussi les surfeurs dans la piscine à vague, les danseurs dans un rave. Il y a le casino, la déchetterie, les feux d’artifice… Sans oublier les images de déforestation, de feux de forêt ou d’icebergs… Toutes servent à cultiver l’allégorie du débordement et de ses conséquences.

Dans la dernière partie du film, les scènes de ravage écologique sont entrecoupées de brèves images de Google Earth montrant la dévastation à Gaza. Pourquoi avoir décidé d’intégrer dans le film, même de manière subtile, les incarnations extrêmes et les plus violentes de l’idéologie capitaliste et coloniale? Comment interpréter leur lien avec le symbolisme des séquences mises en scène, comme celles du Conseil de sécurité et de l’homme qui se noie?

J’affirme que notre monde consumériste est dominé et chapeauté par le complexe militaro-industriel : il lui est inféodé. C’est un système qui nous sert un plat de pacotille – l’illusion du matériel – afin de pouvoir nuire impunément aux plus vulnérables. La destruction est un levier économique qui profite aux puissants, au-delà des États, au-delà des cultures, au-delà des êtres humains. Plus aucune émotion humaine n’a de valeur. Ce à quoi on assiste actuellement dans le monde en est la preuve brutale.

Pendant que je réalisais le film, nous étions les témoins horrifiés et impuissants de l’anéantissement physique et humain de Gaza. La scène des membres du Conseil de sécurité réunis dans un bunker souterrain incarne le mépris que le pouvoir exerce sur le vivant. Une « tête brûlée », c’est un sujet qui agit sans égard aux conséquences de ses gestes. Cette définition m’a incité à mettre littéralement le feu à la tête des gens qui personnifient le pouvoir. J’ai demandé aux acteurs de jouer comme s’ils ne sentaient pas leur cerveau griller : les puissants sont insensibles au sort du monde qu’ils malmènent, tandis que les « ouailles » en Occident s’amusent, obnubilées par la pression du matériel.

C’est un système qui nous implique et nous affecte tous.

Si je mets en scène des têtes littéralement brûlées qui agissent avec insouciance, je souhaite tout autant imaginer la finitude de ce qu’elles incarnent. De là l’idée de noyer le « capital ». Le personnage du noyé, un des sujets cravatés présents autour de la table du pouvoir, constitue ainsi une figure récurrente qui surplombe le film. Il revient inlassablement nous hanter afin de nous rappeler notre rapport au capital.

Il m’importe aussi de dire que cette scène rend hommage à un de mes artistes vidéo préférés, Bill Viola, et à son œuvre Ascencion (2000), où l’on voit depuis les abysses un personnage tomber dans l’eau et remonter à la surface, au ralenti, les bras en forme de croix. Le décès de Viola en 2024, alors que nous préparions le tournage du noyé, précipita pour moi la nécessité de le citer. D’aucuns reconnaîtront la référence à Viola dans la mécanique de la scène : la lumière, le ralenti, le personnage. Sauf qu’au lieu de l’élever, je le fais couler.

Par ailleurs, les cinéphiles détecteront peut-être aussi une autre citation notoire dans la scène des motards qui surgissent du fond de la route : celle-ci fait directement référence au plan d’ouverture du film 60 cycles (1965), de Jean-Claude Labrecque.

Enfin, certains feront le lien avec Koyaanisqatsi (1982), le film culte du réalisateur Godfrey Reggio, tourné par son prolifique chef opérateur, Ron Fricke. Émile Bureau, mon fils et directeur photo, a tourné le film dans sa vingtaine, à l’instar de Fricke. De toutes mes influences cinématographiques, celle-ci est la plus grande.

Parmi vos collaborations sur ce film, il y en a trois qui me paraissent particulièrement fondamentales : celle avec le musicien Erick d’Orion, celle avec le concepteur sonore Olivier Calvert et celle avec le directeur photo et monteur Émile Bureau, qui se trouve être aussi votre fils. Comment s’est déroulé le processus de travail avec ces personnes? Et comment Alain Deneault est-il intervenu dans ce processus?

Cette question me fait grandement plaisir, car elle me permet de rendre hommage à mes collaborateurs artistiques et de parler du processus de création. Nous collaborons selon cette configuration depuis plus de 12 ans, que ce soit sur des projets cinématographiques ou sur des installations vidéo. Même lorsque mon fils Émile était adolescent, il était déjà impliqué.

Mon approche principale avec mes collaborateurs est de faire en sorte que chacun des talents ait l’espace pour donner le meilleur de lui-même. Après avoir communiqué mes intentions, j’aime les laisser travailler et apporter en retour leur vision, leurs idées.

Nous avons commencé le projet par une séance d’improvisation jazz avec les musiciens René Lussier, Robbie Kuster et Martin Tétreault, sous la direction d’Érick d’Orion. Cela peut sembler une hérésie en cinéma de composer la musique du film avant qu’une seule image ne soit tournée, mais, pour nous, il s’agissait plutôt d’une excellente manière d’« activer la machine » et de faire démarrer le film.

Émile et moi accumulions les tournages et procédions au montage des scènes en opérant des allers-retours avec Érick, qui nous inondait de nouvelles propositions musicales. L’ambiance variée des pièces musicales, parfois lancinante et calme, parfois grinçante et caustique, nous permettait de les associer à tel ou tel sujet et contribuait largement au rythme du montage. À l’image, Émile avait toute la latitude pour concevoir les valeurs de plans, les mouvements de caméra, l’utilisation du drone, etc. C’est lui qui a eu l’idée de faire de la scène des têtes brûlées un plan-séquence avec élévation. Que de défis cela nous a occasionnés! C’est aussi lui qui a eu l’idée d’étirer le générique de fin sur l’entièreté du solo de batterie.

Chacune des scènes a été envisagée comme un tableau autonome. Il s’agissait pour nous de créer des dualités insolites, telles la bénédiction des motards et la destruction de l’église. Ou encore le rave party et les lutteurs. Nous ne savions pas exactement ce qui viendrait en premier ou à la suite d’autre chose. Le jeu était de monter le plus possible de tableaux, puis, au moment opportun, de les enchaîner et de constater si l’ordre fonctionnait ou pas. Le film, que je considère comme une fable ouverte, s’est ainsi écrit au montage.

Lorsque j’ai contacté Alain Deneault, je lui ai d’emblée expliqué que je ne voulais pas qu’il intervienne dans le film à titre de spécialiste répondant à mes questions, mais bien en tant que créateur réagissant philosophiquement au film. Il était important pour moi que la pensée d’Alain soit autonome et non cadrée par des questions. Dès lors que nous avons eu une maquette avancée du montage, je la lui ai transmise. Il a écrit les grandes lignes de sa « partition » philosophique, puis nous avons procédé au tournage. La mise en scène consistait à présenter son discours comme un monologue intérieur, sans aucun regard vers la caméra qui tournait autour de lui. Durant des heures, nous l’avons ainsi filmé sans intervenir. À l’instar de la séance d’improvisation jazz, nous avions là une séance d’improvisation philosophique! Il était intéressant pour moi de constater que ses propos renvoyaient à plusieurs thématiques développées dans ses essais.

Enfin (et j’ai toujours hâte d’arriver à cette étape!), nous avons passé la balle au concepteur sonore Olivier Calvert. Mes collaborations avec Olivier consistent la plupart du temps à lui demander d’inventer des mondes sonores et à s’éloigner d’une conception naturaliste. Pour nous, l’évocation, voire la narration, par le son est primordiale et s’inscrit en dialogue avec l’image. Lorsque je reçois les propositions d’Olivier, j’ai l’impression de déballer un cadeau de Noël! Le film est entièrement différent et magnifié par sa conception sonore.

Dans vos peintures, vous traitez également de sujets sociaux, géopolitiques et environnementaux. Qu’est-ce que le film vous permet d’aborder différemment? 

En peinture, l’enjeu consiste à narrer les choses dans une seule image. Chaque élément constitutif du propos doit se trouver sur la surface du tableau. Bien sûr, le fait de travailler en série me permet d’étaler le propos sur différents tableaux et ainsi de créer une forme de rythme et de temporalité. Le défi reste cependant de considérer chacun des tableaux comme une scène autonome.

Le film me permet d’étaler le propos dans le temps et de lui apporter une dimension sonore qui viendra guider la réception émotionnelle. Mais peu importe le mode d’expression utilisé, la démarche est la même. Mes films sont mes tableaux en mouvement et mes tableaux sont mes films en arrêt sur image. D’ailleurs, la scène des têtes brûlées existait auparavant en tableau. Nous l’avons recréée en cinéma, et elle est aussi une partie constituante d’une installation vidéo intitulée Feindre l’éden, pour un temps le chaos.

En quoi votre pratique multimédia, qui a débuté avec la peinture, vous permet-elle de jouer avec les codes du documentaire?

Dès mes études collégiales, je savais que la peinture serait mon mode d’expression de prédilection. Aujourd’hui encore, je la considère comme ma base disciplinaire. En parallèle, je m’intéressais au cinéma direct de Pierre Perrault et de Michel Brault, notamment, mais aussi aux déclinaisons expérimentales de Robert Morin. J’étais fasciné par le cinéma, mais sans pour autant m’y engager en tant que créateur. Après mes études universitaires, le hasard et les occasions m’ont amené à devenir réalisateur de vidéoclips pour gagner ma vie. C’est de cette manière que j’ai appris les rouages de la caméra et du montage. Puis, tout en poursuivant ma carrière de peintre, je me suis mis à créer des installations vidéo. En fin de compte, j’ai coréalisé mon premier long métrage documentaire, intitulé Une tente sur Mars (2009), avec le géographe Luc Renaud. À cette époque, j’avais déjà une bonne dizaine d’années d’explorations picturales et vidéographiques derrière moi. Mais c’est ce film qui m’a fait découvrir la voie par laquelle créer en cinéma.

Ainsi, les films que je réalise aujourd’hui intègrent les différents éléments constitutifs de mon parcours : peinture, documentaire, vidéoclip et vidéo d’art. Bien que l’on puisse considérer Plus rien n’est égal par ailleurs comme un documentaire, il se rapporte sans doute plus à l’essai cinématographique. En intégrant des scènes fictives et en détournant le réel à des fins subjectives, il renvoie certainement à différents genres.

Jouer avec les codes du documentaire est assurément la bonne expression : pour moi, il s’agit d’un jeu de création libre, toute bonne idée étant à considérer.

[1] https://www.liberation.fr/debats/2020/03/21/gaia-vit-son-moment-metoo_1782470/#mailmunch-pop-1146266