Les réalisateurs d’Ondes et silence nous font pénétrer dans l’univers de citoyens souffrant d’hypersensibilité électromagnétique. Ces « réfugiés des ondes » se sont installés en Virginie-Occidentale, autour de l’observatoire de Green Bank, dans le secteur connu sous le nom de « National Radio Quiet Zone » (zone nationale de silence radio). Entre le documentaire, l’essai cinématographique, la science-fiction et le film expérimental, Ondes et silence défie les genres et tisse une trame singulière où le traitement visuel et sonore transfigure la réalité pour faire comprendre et surtout faire sentir la souffrance et le désarroi des personnes électro-sensibles.

Ce travail complexe sur l’image et le son génère des moments de cinéma hallucinants – des moments de grâce pendant lesquels le spectateur est amené à voir les ondes électromagnétiques prendre forme dans l’environnement, traverser les murs des maisons et envahir l’espace de leurs puissantes vibrations. Connus notamment pour leur travail au sein du groupe musical Godspeed You! Black Emperor, David Bryant et Karl Lemieux signent une œuvre sensorielle percutante!

Comment l’idée originale d’Ondes et silence est-elle née?

KARL : Nous travaillons ensemble depuis des années, principalement dans le cadre de nos spectacles et de nos concerts avec Godspeed You! Black Emperor. David a en outre conçu la trame sonore de Passage, un film que j’ai réalisé en 2007. Le projet de réaliser un film en collaboration s’est précisé petit à petit sur quelques années, au fil de nos conversations durant les temps d’arrêt de nos tournées avec Godspeed.

DAVID : Il était surtout question de créer ensemble un genre de documentaire expérimental en alliant la sensibilité visuelle de Karl et mon intérêt pour les enregistrements de rue ou de terrain et les documentaires radiophoniques. Nous savions qu’il nous fallait trouver un créneau quelconque, un espace qui nous permettrait de commencer à rassembler le son, le dialogue et les images. Et puis, je suis tombé sur un article qui portait sur une communauté de gens souffrant d’hypersensibilité électromagnétique : ceux-ci avaient migré vers une petite ville située dans la zone nationale de silence radio en espérant atténuer leurs symptômes. J’ai fait lire l’article à Karl et nous avons tout de suite su que nous venions de trouver le créneau que nous cherchions. Nous avons laissé mûrir l’idée centrale du film durant au moins deux ans avant de nous investir à fond dans le projet.

Aviez-vous déjà visité la zone nationale de silence radio avant d’entreprendre la recherche pour le film?

DAVID : En 2003, ma copine de l’époque et moi avons vécu six mois dans ma fourgonnette. Nous avons parcouru les régions rurales des États-Unis en contournant les villes. Alors que nous nous trouvions dans les montagnes de la Virginie-Occidentale, nous avons suivi la crête d’une montagne et nous avons aperçu cet énorme radiotélescope de l’Observatoire national de radioastronomie qui dominait complètement l’horizon devant nous. Le contraste entre ce paysage sauvage, brut et éloigné et l’éclatante blancheur du radiotélescope était vraiment surréaliste. L’ampleur de cette chose vous coupe le souffle, et ce secteur des montagnes dégage une énergie des plus étranges : on dirait un immense décor de science-fiction complètement éclaté. J’ai fini par me promener dans l’observatoire et c’est alors que j’ai entendu parler de la zone nationale de silence radio.

Comment les choses se sont-elles déroulées lorsque le moment est venu de travailler activement au film?

KARL : J’ai présenté le projet à Julie Roy, de l’ONF. Elle a tout de suite dit oui, ce qui est assez incroyable compte tenu de la nature radicale de notre proposition et de la démarche de création commune d’un musicien et d’un cinéaste qu’impliquait la réalisation du film.

DAVID : Il y avait de notre côté une part de flou indéniable – et dans une large mesure intentionnelle. Je comprends aisément qu’un tel manque de précision provoque de l’inconfort chez un producteur au moment d’entreprendre un projet de ce genre. Julie a dû faire montre d’une confiance aveugle, parce que dans ce type de collaboration, on ne travaille pas avec un véritable scénario : il s’agit plutôt d’un laboratoire dans lequel on effectue une série d’expériences qui aboutissent très souvent à des échecs. Il faut forcément se fier à une sorte de bonne étoile qui nous conduit finalement là où nous devons aller. Nous n’avions pas le moindre synopsis à lui soumettre.

On s’étonne de voir vos deux noms figurer au générique à titre de cameramen avec celui de Mathieu Laverdière. Vous avez donc filmé tous les trois?

KARL : À l’été 2012, nous nous sommes rendus sur les lieux pour la première fois et avons filmé nos premières images. Mathieu nous a accompagnés et nous avions apporté trois caméras. Il y avait une Aaton Super 16, la principale caméra de Mathieu que j’ai moi aussi utilisée pour réaliser quelques plans. Nous avions également une Bolex, une petite caméra 16 mm à ressort que privilégiait David et avec laquelle j’ai également fait certaines images. Enfin, Mathieu possédait aussi une Canon 5D. David et moi nous sommes rendus à deux autres reprises sur le terrain, soit en octobre 2013 et en février 2014, et nous nous sommes tous les deux servis de la Bolex. Le film contient donc des images captées au cours des trois voyages et tournées avec les trois appareils.

David, vous êtes connu en qualité de musicien et de concepteur sonore. S’agissait-il de votre première expérience derrière la caméra?

DAVID : Je crois que le mérite et la description que Karl vient de donner exagèrent mon rôle à titre de cameraman. Je fais de la photo depuis des années, et cette activité m’attire indéniablement. À mes yeux, le fait de rassembler des images (à la fois audio et visuelles) pour ce genre de film se compare un peu à la pêche : on jette la ligne à l’eau et on attrape ce qu’on peut. Mais à la base, l’aspect visuel résulte de la façon dont s’effectuent le traitement et la manipulation chimique des documents après le tournage, et c’est Karl qui a fait ce travail.

KARL : Même si les images ont évidemment été retravaillées, leur nature et leur origine restent imprégnées de sens et trouvent un écho sur le plan conceptuel. Au cours du projet, nous avons envisagé la possibilité de tourner à Montréal, mais n’avons pas tardé à décider que toutes les images devaient provenir de la zone. Nous avons donc dû y  retourner et filmer davantage. D’ailleurs, j’ai procédé plus ou moins de cette façon pour Mamori [le court métrage que j’ai tourné en 2010] : j’ai rassemblé des sons et des images de l’Amazonie et les ai retravaillés par la suite.

DAVID : Il existe une telle confluence d’énergies qui se heurtent dans cette partie de la Virginie-Occidentale : c’est dingue! Ces montagnes dégagent assurément un magnétisme étrange. Il y a les radiotélescopes de l’Observatoire national de radioastronomie qui dressent la carte du système solaire et cherchent des signes de vie extra-terrestre. Il y a également des installations militaires secrètes appelées Sugar Grove. Les militaires ont eux aussi des radiotélescopes et un bunker de surveillance souterrain dans lequel se trouve la NSA (National Security Agency). Durant la décennie 1960, ils surveillaient les signaux radars et les radiosignaux soviétiques qui se réverbéraient sur la surface de la Lune. À l’heure actuelle, c’est depuis cet endroit qu’ils écoutent les conversations des gens au téléphone cellulaire. Et puis, le principe d’une zone nationale de silence radio rappelle étrangement le Stalker de Tarkovsky. Sans compter qu’un long voyage en voiture semble souvent avoir pour effet d’attirer comme un aimant les événements insolites. Parcourir ces montagnes semblait une bonne idée, et cette confluence d’énergies a certainement influé sur le tournage et donné du sens aux images.

KARL : Comme nous étions loin dans la campagne, il n’y avait pas de motels. Nous avions réservé dans un gîte touristique, mais nous sommes arrivés au milieu de la nuit et il n’y avait personne dans les parages. Nous nous sommes glissés dans la grande salle à manger et dans la bibliothèque pour essayer de trouver les clés de nos chambres.

DAVID : On aurait dit une version New Age de Shining.

KARL : Finalement, un vieil homme apparu d’on ne sait où nous a conduits à nos chambres. Nous avons par la suite découvert que l’endroit servait aussi de centre de recherches sur le paranormal. Les gens y étudient les fantômes et les univers parallèles et ont des amis qui travaillent avec les services du renseignement naval à des programmes d’espionnage militaire liés à la télésurveillance et faisant appel à la perception extrasensorielle (PES).

C’est très étrange, parce que je crois vraiment qu’une partie de tout ça se retrouve dans la production. Ondes et silence donne parfois l’impression d’être un vieux film de science-fiction. Nous, les spectateurs, avons soudain le pouvoir de voir l’invisible, les ondes de courant électrique qui flottent dans l’espace et traversent les murs. Ces ondes qui nous entourent ressemblent à des fantômes, à des entités invisibles qui nous menacent. 

DAVID : Je ne peux pas parler pour Karl, mais à mes yeux, l’impression très nette de me trouver en pleine science-fiction s’est imposée d’entrée de jeu, dès que j’ai lu l’article qui a fait jaillir l’idée du film. J’ai tout de suite compati avec ces gens qui souffrent d’hypersensibilité électromagnétique, mais j’ai également imaginé leur univers comme une sorte de monde parallèle. Tout ça ressemblait vraiment à un roman de J.G. Ballard ou au décor d’un film de Tarkovsky.

Or, parallèlement, le film revêt une dimension documentaire qui nous rattache obligatoirement à la réalité. Mais il s’agit d’un piège, puisqu’on ne peut pas non plus le qualifier de documentaire au sens traditionnel du terme. Nous mettons l’accent sur deux personnes : Nicols et Katherine. Nicols est une protagoniste plutôt typique du documentaire en ce qu’elle souffre d’hypersensibilité électromagnétique et habite la zone nationale de silence radio. J’ai réalisé mes entrevues avec elle d’une façon assez classique. Katherine, en revanche, n’est pas du tout typique. Elle habite Montréal et ne se perçoit pas comme une personne souffrant d’hypersensibilité électromagnétique, même si elle présente beaucoup de symptômes. De plus, elle peut voir et entendre les esprits. Nous avons mené une série d’expériences ensemble durant l’enregistrement du dialogue avec elle. Elle était en train de s’adapter à de nouveaux médicaments et a consenti à s’isoler complètement pendant des heures dans ma cabine d’enregistrement, toutes lumières éteintes, en répondant aux questions, aux paroles et aux sons que je lui communiquais. Ses réponses se trouvaient souvent à la limite du courant de la conscience. Katherine nous a en outre accompagnés en Virginie-Occidentale pour faire la connaissance de Nicols et s’est vraiment sentie en communion avec l’endroit.

KARL : Katherine apporte au film une dimension poétique qu’il n’aurait pas autrement. Elle s’exprime clairement et décrit en termes très précis l’isolement, les ondes, l’énergie et bien d’autres concepts.

Combien de personnes avez-vous interviewées avant de trouver vos deux protagonistes?

KARL : Huit.

DAVID : L’hypersensibilité électromagnétique est récemment devenue un sujet d’actualité brûlant pour les journalistes, lesquels ne cessent d’affluer vers la Virginie-Occidentale pour interviewer des gens. Bien des habitants de la région ont eu de mauvaises expériences à cet égard. On s’est moqué d’eux, on les a traités de menteurs et on les a considérés comme des cinglés. Rien d’étonnant à ce que les membres de cette petite communauté fassent preuve d’une certaine méfiance. Ils jugent néanmoins nécessaire d’attirer l’attention sur cette maladie, que ne reconnaît toujours pas le corps médical. Mais à la longue, les gens ont fini par élaborer une sorte de scénario dont ils ne s’écartent que rarement. Compte tenu de cette situation, il n’est pas facile d’aller au-delà des clichés.

KARL : Nous avons l’habitude de dire que dans le cinéma documentaire, plus nous passons de temps en compagnie des gens, meilleures sont nos possibilités de bâtir la confiance et d’aplanir les obstacles. Cela s’est avéré avec Nicols, qui a accepté de se confier un peu plus à chacun de nos voyages là-bas.

DAVID : Lorsqu’on réalise des documentaires, on se sent un peu parasites dans la mesure où on se nourrit souvent de la souffrance des autres. C’est du moins l’impression qu’on peut donner. Au cours de notre premier voyage, nous avons rencontré Nicols, mais n’avons pas gagné sa confiance. Elle se montrait méfiante et distante. Nous l’avons revue à l’occasion de notre deuxième voyage, mais n’avons rien consigné. Nous ne l’avons ni interviewée ni filmée. Nous nous sommes contentés de lui rendre visite dans cette cabane où elle habitait alors et de discuter toute la soirée. Comme il n’y avait pas d’électricité, nous avons cuisiné à la flamme nue et soupé à la chandelle. En évitant de précipiter les choses, je pense que nous l’avons peu à peu gagnée.

KARL : Durant notre troisième séjour, nous avons dormi chez elle. Nous avons préparé un repas ensemble et Katherine était avec nous. Il n’a pas été facile de laisser Nicols en repartant, parce que nous savions que nous avions terminé le tournage et que nous n’allions probablement plus la revoir. Nous avions développé une véritable affection les uns envers les autres.

Quelle approche avez-vous adoptée pour ce qui est de la conception sonore? Quels types de sons avez-vous utilisés?

DAVID : J’ai enregistré des heures de son ambiant, là-bas, et au bout du compte, je ne m’en suis pas tellement servi dans le mixage final. Par contre, j’ai utilisé beaucoup de bruits de vent et d’air. Je voulais que le son demeure minimal et qu’il y ait de nombreux passages silencieux. Je ne suis pas sûr d’avoir réussi. La conception sonore devient parfois assez intense. Comme il est question de spectre électromagnétique – de fréquences, essentiellement –, j’ai choisi de travailler avec des tonalités pures : des oscillateurs, des impulsions électriques. J’ai cependant enregistré Nicols jouant du piano dans sa cabane. Mais finalement, j’ai ralenti le morceau et m’en suis servi comme structure de base pour bâtir une nouvelle composition. Celle-ci est devenue le passage musical accompagnant la scène finale du film.

Et comment avez-vous procédé pour le traitement des images?

KARL : J’ai d’abord été inspiré par une image de la série Women in the Woods de la photographe américaine Deborah Turbeville dans laquelle elle utilise différents procédés chimiques. En gardant cette idée à l’esprit, j’ai cherché ma propre formule. Un de mes collègues, Charles-André Coderre, m’a fait connaître Process Reversal, un collectif américain voué à la conservation des œuvres de création sur pellicule. On trouve sur le site Web la description détaillée de différents procédés. J’ai opté pour le mordançage, un procédé conçu à la fin du 19e siècle et mis à jour par le photographe français Jean-Pierre Sudre durant les années 1960. Traditionnellement utilisée en photographie, cette technique a rarement servi au cinéma et elle était pratiquement réservée aux films en noir et blanc. J’ai donc effectué une série d’essais en vue de trouver la bonne formule, mais celle-ci demeure totalement imprévisible. Par exemple, si vous prenez la même formule et l’appliquez à trois bandes de pellicule identiques, vous obtenez chaque fois un résultat différent. Ce caractère aléatoire est donc extrêmement important.

Le film existe en version numérique, mais également en 35 mm.

KARL : Oui. C’était en fait la première fois en trois ans que l’ONF réalisait une version en 35 mm d’un film.

Vous avez fait appel à un monteur : Mathieu Bouchard-Malo. En cinéma expérimental, il est assez rare que les cinéastes demandent à un monteur de se joindre à l’équipe. Toutefois, Mathieu avait déjà collaboré à Mamori.

KARL : Eh bien premièrement, comme je ne suis pas très à l’aise avec les ordinateurs, effectuer moi-même le montage du film avec le logiciel Final Cut m’aurait empêché de me concentrer sur le contenu. Et deuxièmement, Mathieu a une formidable connaissance de la réalisation de films et un excellent coup d’œil.

David, avez-vous participé au montage?

DAVID : Karl et Mathieu y ont travaillé ensemble. Moi, j’ai regardé le résultat et fait part de mes réflexions. Inversement, j’ai travaillé au son avec Olivier Calvert, et Karl nous a fait ses commentaires à la fin.