« Encore un excellent documentaire, qui démontre une fois de plus la valeur de l’Office national du film. »
– Now Magazine

« D’une valeur artistique soigneusement focalisée, Neuvième étage mérite l’accolade du TIFF. »
– Toronto Star

« …son effet d’ensemble est un appel puissant et essentiellement poétique lancé à une culture qui n’a toujours pas complètement surmonté sa peur primitive des “autres” qui, en fait, font l’identité de ce pays. »
– The Georgia Straight

L’histoire commence tranquillement lorsqu’un groupe d’étudiants des Caraïbes – des étrangers en terre glaciale et inconnue – se met à soupçonner leur professeur de racisme.

L’histoire se termine par le soulèvement étudiant le plus explosif dans l’histoire du Canada.

Plus de quatre décennies plus tard, Neuvième étage  rouvre le dossier des événements tristement célèbres de Sir George Williams – un tournant dans les relations raciales canadiennes et l’un des épisodes les plus contestés de l’histoire de la nation.

En faisant une incursion sensible et audacieuse dans la non-fiction, la scénariste et réalisatrice Mina Shum rencontre les protagonistes dans des lieux clandestins à travers Trinité et Montréal, la ville d’hiver où tout s’est déroulé.

Dans un geste cinématographique de rédemption et de prise en compte, Shum les écoute alors qu’ils remettent les pendules à l’heure et se libèrent enfin de leurs fardeaux.

Pouvons-nous espérer faire la paix avec le passé? Quelles leçons avons-nous retenues? Qu’est-il vraiment arrivé au 9^e étage?

L’histoire commence tranquillement lorsqu’un groupe d’étudiants des Caraïbes – des étrangers en terre glaciale et inconnue – se met à soupçonner leur professeur de racisme.

L’histoire se termine par le soulèvement étudiant le plus explosif dans l’histoire du Canada.

Plus de quatre décennies plus tard, Neuvième étage  rouvre le dossier des événements de Sir George Williams – un tournant dans les relations raciales canadiennes et l’un des épisodes les plus contestés de l’histoire de la nation.

À la fin des années 60, une tempête se profilait à l’horizon et une nouvelle génération réclamait sa place, mais nul n’aurait pu prédire le chaos qui s’instaurerait à l’Université Sir George Williams.

Le 11 février 1969, la police antiémeute a pris d’assaut les étages occupés du bâtiment principal, effectuant de nombreuses arrestations. Alors que le feu consumait le centre informatique au 9^e étage, un torrent de débris pleuvait sur des contre-manifestants scandant des slogans racistes, et des dizaines de jeunes vies ont été jetées dans la tourmente.

En faisant une incursion sophistiquée et audacieuse dans le métadocumentaire, la scénariste et réalisatrice Mina Shum rencontre les protagonistes de l’époque dans des lieux clandestins à travers Trinité et Montréal, la ville d’hiver où tout s’est déroulé. Et elle écoute.

Pouvons-nous espérer faire la paix avec la douleur d’un tel passé? Quelles leçons avons-nous retenues? Qu’est-il vraiment arrivé au 9^e étage?

Dans un geste cinématographique de rédemption et de prise en compte, Shum accompagne les sujets alors qu’ils remettent les pendules à l’heure et se libèrent enfin de leurs fardeaux.

La cinématographie de John Price évoque un sentiment tendu de subterfuge et de paranoïa, alors que le paysage sonore spacieux de Miguel Nunes et Brent Belke fait écho au chant solitaire du vent le plus froid du monde.

Comment avez-vous découvert cette histoire?

Le producteur, Selwyn Jacob, et moi nous sommes rencontrés en 2011 pour discuter du projet. Il voulait faire un film sur Sir George Williams depuis les événements de 1969 et avait fait beaucoup de recherche au fil des ans. Il était étudiant en Alberta à l’époque et la nouvelle avait fait les manchettes à travers les campus du pays. Et il est de Trinité, de sorte qu’il se sentait personnellement lié aux étudiants de Sir George. Après notre rencontre, ma première réaction a été de me dire : voilà un long métrage! J’étais intriguée et nous avons commencé à développer le film ensemble.

Mais j’avais besoin d’un point d’entrée. Pourquoi devais-je faire ce film? Au-delà des faits concrets, qui étaient ces personnages et pourquoi devais-je raconter leur histoire? Je suis allée à Montréal, où j’ai interviewé quelques sujets potentiels – Clarence Bayne, Nantali Indongo et Marvin Coleby –, et j’ai passé du temps dans les archives.

Lorsque je suis tombée sur les mots « accusations de racisme », j’ai eu la piqûre. C’était choquant de les voir comme ça, noir sur blanc. Ça m’a fait penser à ma propre lutte contre le racisme. Puis j’ai appris que nos sujets étaient sous surveillance à l’époque : on les avait tous à l’œil. J’ai toujours voulu faire un film d’espionnage. Il y avait donc ces éléments, l’observateur et l’observé, couplés avec mon intérêt émotif, et ça m’a beaucoup inspirée d’un point de vue cinématographique.

Étiez-vous au courant des événements de Sir George Williams avant de faire le film?

 Pas du tout, et ça m’a motivée encore plus à faire le film. À un moment donné au cours des recherches, j’ai interviewé Leroy Butcher, qui est décédé depuis. Il était un leader du mouvement étudiant à l’époque et il m’a dit : « c’est une histoire nationale, mais c’est une histoire cachée ». Ça m’a dérangée : pourquoi ne l’avait-on pas racontée?

Puis j’ai parlé avec Rodney John, un des étudiants qui a déposé la première plainte de racisme. Il est devenu psychologue et nous avons parlé de la suppression : si une personne ou une société réprime des sentiments ou des pensées, ils se manifesteront plus tard dans le monde physique. C’est une idée de Carl Jung et j’y pense beaucoup à titre de narratrice. En quoi les événements de Sir George sont-ils une manifestation physique d’éléments réprimés?

Rodney a aussi parlé de la peur – la façon dont la peur engendre la peur, et la façon dont une peur sur tous les côtés propulse le conflit vers l’avant. C’est devenu un autre point d’entrée, parce que c’est quelque chose que chacun peut changer. Le film avait besoin d’une raison d’exister au-delà de l’histoire, et j’ai toujours été intéressée par ce que ça signifie d’avoir peur, d’être jugé. Et la façon dont nos gestes peuvent résonner.

En plongeant plus profondément dans le matériel historique, j’ai commencé à élaborer une théorie sur l’Expo 67. C’était un moment tellement important pour Montréal et pour le Canada. L’Expo représentait une grande promesse de diversité, d’un Canada accueillant. Beaucoup d’immigrants en provenance des Caraïbes et d’ailleurs sont venus au Canada pendant ces années. Ma propre famille est venue de Hong Kong. D’une certaine façon, c’est l’Expo qui a ouvert la voie aux événements de Sir George Williams.

Comment avez-vous choisi la structure et le ton du film?

J’avais une idée claire dès le départ sur la façon dont le film devrait se dérouler. Je savais qu’il allait être alimenté par les personnages, par l’idée de persévérance de l’esprit humain. Et j’ai toujours voulu que ce soit un film d’espoir en dépit du traumatisme et de la douleur.

Nous avions l’objectif de faire différent avec les entrevues. Je faisais à l’époque des installations artistiques et du travail théâtral où j’interviewais des vraies personnes de façon poétique, et je voulais adopter cette approche pour le film. Nous avons donc énormément travaillé sur cet aspect, en trouvant les bons lieux et en concevant des séquences qui s’éloignaient des structures documentaires traditionnelles.

En ce qui concerne le déroulement des entrevues, je me voyais plus comme une « confesseuse » qu’une enquêteuse. Je n’étais pas intéressée par l’enquête journalistique autant que par l’écoute toute simple. Je voulais aider les sujets à raconter leur histoire. Le film est alors devenu un effort collectif. Nous nous sommes fait confiance et nous l’avons fait ensemble. Nous avons TOUS eu à nous promener dans l’hiver glacial montréalais, à ressentir ce que c’est d’être seul et jugé. Je suis intéressée par les petits changements que nous pouvons tous apporter à nos perspectives personnelles.

L’idée de souligner le thème de la surveillance était également là dans le traitement initial. J’adore les films d’Alan Pakula et les thrillers élégants des années 70. Ce projet m’est venu à un moment parfait, parce que je pensais alors à la surveillance.

Quant au montage, nous avons emboîté certains des faits historiques. Il y a eu de nombreuses gaffes du côté de l’administration universitaire et ma monteuse, Carmen Pollard, et moi avons dû beaucoup réorganiser. Nous devions conserver les renseignements essentiels, mais nous voulions garder le tout intéressant et divertissant. Il est important que le film soit dramatique, émotif, cinématique, mais qu’il ait également une direction narrative puissante.

Comment votre expérience en longs métrages de fiction est-elle entrée en jeu?

J’ai planifié le tournage comme j’aurais planifié un long métrage. J’ai écrit des scènes entières, avec des accessoires et des décors précis à l’esprit. Et nous avons prévu le tournage comme un film de fiction, avec des vraies personnes comme acteurs. Je les ai costumées, je leur ai donné des accessoires, et j’ai travaillé avec le directeur photo John Price et notre superbe conceptrice Elizabeth Williams pour choisir la palette de couleurs. Ces thrillers des années 70 ont été une référence pour l’ambiance que je visais.

Nous voulions que le film ait une esthétique et un look précis, qu’il évoque ce monde sombre du Montréal hivernal, avec son architecture moderniste… Comme un immense chagrin solitaire. La ville telle quelle nous a beaucoup inspirés : le métro, le site de l’Expo, et l’édifice Hall lui-même, où tout s’est passé.

Chaque scène a été filmée à l’aide d’une fiche de tournage. Il y a une séquence compliquée où nous mettons Nantali Indongo, Rodney John et Robert Hubscher en scène à différents endroits dans la station de métro Bonaventure, et il a fallu le même genre de coordination et de travail d’équipe dont on a besoin sur les tournages de longs métrages.

Je voulais que le film ait les qualités d’une épopée, qu’il rende justice à l’histoire.

Pourquoi le morceau de Bob Marley « Redemption Song »?

« None but ourselves can free our minds » : nous sommes les seuls à pouvoir nous libérer l’esprit. J’adore l’idée. Ce vers est la raison pour laquelle la chanson fait partie du film. Vais-je porter le récit de ma douleur et mes cicatrices, ou vais-je me libérer de mon fardeau? Voilà notre choix. On peut se tourner vers la lumière ou se rabattre dans le noir.

Toute personne rejetée porte une cicatrice. On doit choisir de guérir. À un moment donné, alors que nous filmions à Trinité, Hugo Ford s’est arrêté et il a dit : « C’est bien de faire ce film. J’ai enfin l’impression d’avoir plus d’espace dans ma tête et dans mon cœur. »

Une autre fois, nous étions sur l’île Sainte-Hélène en plein hiver en train de tourner une scène avec Rodney John. Je m’apprêtais à l’envoyer dans le froid avec une valise, et il s’est retourné et il m’a dit : « Je voudrais simplement te remercier ». J’ai eu la profonde impression qu’en participant au film, il était en quelque sorte libéré.

Nous étions tellement chanceux que Nantali Indongo et son groupe Nomadic Massive puissent interpréter la chanson. Cette scène est un moment fort pour moi. Elle aussi a porté le fardeau. Son père, Frederick Kennedy, était au premier rang de la manifestation. Il a été profondément troublé par les événements, de telle sorte qu’il ne s’est jamais vraiment remis du traitement qu’il a reçu aux mains des policiers et de la société en général. Il est donc tout à fait opportun que sa fille fasse partie du film.

Parlez-nous de votre équipe.

Même avant le début du tournage, j’ai reçu de l’aide précieuse d’Elizabeth Klinck, l’une des meilleures recherchistes visuelles de l’industrie. Elle a découvert des vidéos d’archives cruciales. Caroline Sigouin et son équipe des archives de Concordia ont également été extraordinaires à cet égard. Elles ont appuyé le projet et nous ont aidés à retracer du matériel jusqu’alors inconnu, ce qui a apporté une toute nouvelle dimension à l’histoire.

John Price, le directeur de la photographie, était génial. Un jour, avant de commencer le tournage, il m’a regardé et m’a demandé : « OK, j’ai une question. À qui les sujets parlent-ils? » C’était une question franchement simple, mais elle a vraiment aidé à cristalliser notre vision. Nous avons beaucoup parlé de perspectives, de neige et de béton.

Dan Emery, notre directeur de la production, était essentiel, tout comme Roman Martyn, notre régisseur de plateau extérieur. Grâce à Roman, nous avons pu accéder à toutes sortes d’endroits montréalais remarquables, y compris Habitat 67, qui s’est révélé un lieu clé. Roman a un comportement très apaisant et un charme naturel – une combinaison gagnante quand vous essayez de convaincre les gens de vous ouvrir leurs portes.

Ma monteuse, Carmen Pollard, s’est impliquée avec sensibilité dans la matière et les thèmes. Elle a canalisé la vision du film avec soin et ténacité. Je lui en suis tellement reconnaissante.

Le compositeur du film est Brent Belke et personne ne communique la beauté et la tristesse aussi bien que lui. Il est aussi un ancien punk rocker qui a passé plusieurs décennies dans le groupe punk SNFU, alors il sait capturer l’esprit de la manifestation. Et Miguel Nunes a conçu un son poétique et évocateur. Il a passé son enfance à Montréal; on peut sentir le vent froid dans son œuvre.

Il y a beaucoup d’autres personnes que je considère comme membres intégraux de l’équipe, mais j’aimerais finalement parler de Selwyn Jacob, notre producteur. Son intelligence calme et déterminée a été essentielle. J’adorais le fait qu’il est un gars de documentaires, mais aussi amateur de Hitchcock et de Truffaut. En faisant ce film, il était complètement dans le courant de la fiction et du documentaire.

Qu’est-ce que ça signifie de faire ce film avec l’ONF?

Je ne pense pas que le film aurait vu le jour sans l’ONF. Sans l’ONF, ces questions de la façon dont nous nous voyons et dont nous nous traitons les uns les autres n’auraient jamais été posées.

Quels sont vos souvenirs de 1969 et des événements de Sir George Williams?

 Je m’en souviens très bien. J’avais moi-même récemment immigré des Caraïbes. Je venais tout juste d’arriver au Canada et j’étudiais à l’Université de l’Alberta.

J’ai pris connaissance des événements d’une drôle de façon, par le biais d’un de mes professeurs à Edmonton. Un matin, il s’est tourné vers moi en classe et a dit : « Hé bien, j’espère que nous sommes toujours amis ». La remarque m’a laissé perplexe, et c’est seulement plus tard, lorsque j’ai eu des nouvelles de Montréal, que j’ai compris d’où venait son commentaire.

Alors je me suis toujours senti comme lié à l’histoire. Plusieurs de mes amis de mon village natal à Trinité étudiaient à Sir George Williams à l’époque, et j’aurais bien pu m’y être retrouvé aussi. J’étais accroché dès le début, et je collectionne des informations sur l’événement depuis des décennies.

Comment avez-vous présenté l’histoire à l’écran?

 J’ai voulu faire ce film depuis mes débuts en tant que cinéaste. Dans un premier temps, c’était surtout à cause de mes propres associations avec l’histoire, mais avec le temps, j’ai compris qu’elle pourrait intéresser tous les Canadiens.

Puis, il y a cinq ans, à une de nos rencontres de programmation au Centre du Pacifique et du Yukon, j’ai soulevé à nouveau l’idée. Nous envisagions une adaptation cinématographique d’un nouveau livre sur 1968, puis il m’est venu à l’esprit que les événements de Sir George Williams sont un prisme intéressant à travers lequel on peut observer cette période de l’histoire canadienne. Je travaillais sur Le grand Jerome à l’époque, mais c’est là que j’ai sérieusement commencé à faire des recherches.

Mina Shum s’est jointe au projet un peu après. L’ONF voulait travailler avec elle depuis un certain temps, et puis nous nous sommes croisés au Festival du film de Whistler, où elle siégeait au jury des documentaires. Elle ne connaissait pas vraiment l’histoire, mais je lui ai fait part des grandes lignes, et elle a été tout de suite intéressée. Nous avons commencé une longue conversation fructueuse sur le genre de film qu’on pourrait faire.

Quelle était l’approche de Mina Shum?

Elle a apporté un style et une compassion au projet. Elle a trouvé une façon originale de mettre l’histoire à l’écran, en se fondant sur sa propre réalité d’immigrante et sur sa vaste expérience en tant que réalisatrice de longs métrages.

Elle a commencé en fouillant les archives, en cherchant un point d’entrée original. Nous avons eu droit à l’excellente coopération des archivistes de l’Université Concordia. Ils nous ont aidés à découvrir du matériel remarquable, y compris des vidéos filmées dans l’édifice Hall de l’université pendant les moments forts de l’occupation. Elles étaient en format obsolète et n’avaient pas été visionnées depuis des décennies, mais une fois que nous avons réussi à les convertir, elles nous ont fourni du nouveau matériel crucial pour le montage.

Mina sait écouter. Les gens veulent lui raconter leurs histoires. Elle a su gagner la confiance des sujets et revenir avec eux sur un passé douloureux qui restait pour beaucoup d’entre eux irrésolu. Elle a rapidement décidé d’éviter les reconstitutions traditionnelles et les rouleaux B évidents pour plutôt interviewer les gens dans des décors stylisés. Elle a un excellent sens du lieu et nous avons tourné dans toutes sortes d’endroits à Montréal et à Trinité. Dans un des plans d’hiver, nous avons utilisé Habitat 67, un des édifices de l’Expo, et l’effet est marquant.

Nous savons maintenant que les leaders étudiants étaient sous surveillance plutôt constante. On les surveillait et ça fascinait Mina. Elle adore les films d’espionnage et fait des références intrigantes à ce genre pendant le film, soulignant l’incertitude et la paranoïa qui caractérisaient l’époque.

A-t-il été difficile de convaincre les acteurs principaux encore vivants de participer?

Certains se sont tout de suite joints au projet. Ils voulaient volontiers partager leur histoire, mais d’autres devaient être convaincus. Ils avaient tous payé un prix énorme pour la position qu’ils avaient tenue. Ils ont été poursuivis en justice et certains ont été déportés. Leurs vies ont été complètement renversées.

Certains ont réussi à passer outre ces difficultés et mener des vies heureuses et productives. C’était un groupe assez remarquable. Rosie Douglas, qui a été emprisonné puis déporté, est ensuite devenu premier ministre de la Dominique. Anne Cools est devenue la première Canadienne noire à entrer au Sénat, et Rodney John a mené une carrière exceptionnelle comme psychologue.

Mais d’autres ne s’en sont jamais vraiment remis. Kennedy Frederick, l’une des voix les plus courageuses de l’époque, a été profondément troublé par les événements. Il apparaît souvent dans les vidéos d’archives, mais il n’a pas pu être interviewé pour le film.

Le hasard a voulu, cependant, que la fille de Kennedy Frederick, Nantali Indongo, habite toujours à Montréal. Elle est une militante comme son père, et musicienne. Elle fait partie de Nomadic Massive, un collectif de musiciens qui superbement contribué à la bande sonore du film.

Qu’est-ce qui a changé au Canada depuis 1969?

 Le racisme persiste sans aucun doute. Il y a encore beaucoup de chemin à faire. Mais la société canadienne a évolué depuis 1969, et à bien des égards, le Canada est un pays différent maintenant. Le fait que l’Office national du film ait produit ce film – avec Mina Shum en tant que réalisatrice et moi en tant que producteur – est une mesure importante de la façon dont les choses ont changé.

Écrit et réalisé par Mina Shum, Neuvième étage  est produit par Selwyn Jacob pour l’Office national du film du Canada, Centre du Pacifique et du Yukon.

• 1967 : Expo 67, possiblement la plus importante exposition universelle du 20^e siècle, place Montréal et le Canada sur la scène internationale, projetant une image invitante de modernité et d’internationalisme.

• Février 1968 : Un petit groupe d’étudiants des Caraïbes à l’Université Sir George Williams – qui fusionnera plus tard avec Loyola pour devenir Concordia – fait part de ses inquiétudes au sujet de Perry Anderson, chargé de cours de biologie. Ils affirment qu’il fait preuve de discrimination à leur endroit et que son enseignement est de mauvaise qualité.

• 1er mai 1968 : Les étudiants portent plainte officielle contre M. Anderson auprès de Magnus Flynn, doyen des étudiants.

• 5 mai 1968 : Les représentants des étudiants rencontrent les membres de la faculté pour discuter des accusations qu’ils portent contre M. Anderson.

• 14 juin 1968 : L’administration détermine qu’il n’y a pas de preuves appuyant l’accusation de racisme des étudiants, mais admet que les normes d’enseignement des cours donnés par M. Anderson pourraient être améliorées. Un certain nombre des étudiants reçoivent leur diplôme et passent à autre chose.

• Automne 1968 : Insatisfaits de la façon par laquelle l’administration a géré leur plainte, les plaignants initiaux relancent leur protestation. Ils demandent la formation d’un comité d’audience comptant des membres du corps étudiant et lancent une campagne publique.

• 11 au 14 octobre 1968 : Stokely Carmichael, figure de tête du mouvement Black Power, attire les foules pour son discours lors de la Conférence des écrivains noirs à Montréal.

• Octobre 1968 : Inspirés par les soulèvements étudiants à Paris, les étudiants québécois mettent en œuvre des manifestations de grande échelle contre l’inefficacité et l’iniquité du système éducatif québécois.

• 5 décembre 1968 : Un groupe d’étudiants approche le directeur Robert Rae dans son bureau. Ils demandent le renvoi de Perry Anderson. M. Rae refuse d’accéder à ces demandes sans suivre la procédure officielle. La faculté accepte de former un comité d’audience de cinq membres incluant deux professeurs noirs.

• 17 janvier 1969 : Le comité décide de commencer les audiences le 26 janvier.

• 22 janvier 1969 : Les deux professeurs noirs, Chester Davis et Clarence Bayne, se retirent du comité. Trois étudiants, menés par Kennedy Frederick, entrent dans le bureau du directeur adjoint John O’Brien. Ils exigent que M. O’Brien s’excuse d’avoir insinué qu’ils représentent une menace violente pour M. Anderson. M. O’Brien signe une lettre d’excuses, mais porte par la suite des accusations d’enlèvement et d’extorsion contre les trois étudiants.

• 23 janvier 1969 : Les plaignants organisent leur propre grande rencontre, attirant des membres du corps étudiant et du corps professoral. Ils refusent d’accepter l’autorité du nouveau comité d’audience, car les professeurs Davis et Bayne ont été remplacés sans avoir été consultés.

• 26 janvier 1969 : Le nouveau comité d’audience tient sa première rencontre officielle. Les plaignants le boycottent et organisent une contre-rencontre qui attire le soutien des autres étudiants.

• 28 janvier 1969 : L’éditeur du journal The Georgian, le journal de l’association étudiante, invite un groupe d’étudiants noirs à publier une édition spéciale. Des exemplaires sont prétendument saisis par la GRC.

• 29 janvier 1969 : Pour protester contre le processus d’audience officiel, près de 200 étudiants occupent le centre informatique de l’université, au 9^e étage de l’édifice Hall au centre-ville de Montréal.

• 7 février 1969 : L’occupation se répand jusque dans la salle des professeurs, au 7^e étage de l’édifice Hall.

• 10 février 1969 : Une entente provisoire est conclue, dans laquelle les étudiants acceptent de mettre fin à l’occupation si l’administration établit un comité d’audience plus représentatif et assiste les étudiants qui ont pris du retard dans leurs cours. Les étudiants de l’occupation commencent à quitter l’édifice Hall. Moins de 100 d’entre eux restent lorsqu’ils apprennent que l’entente n’existe plus. Ils barricadent les escaliers et l’administration réclame une intervention policière.

• 11 février 1969 : Les policiers s’introduisent dans les étages occupés de l’édifice Hall. Un feu dans le centre informatique du 9^e étage cause des dommages importants. Les policiers procèdent à l’arrestation de 97 personnes. Le chaos s’ensuit dans les rues avoisinantes. L’événement est à la une à travers le monde.

• 12 février 1969 : Perry Anderson reprend son poste.

• 18 février 1969 : Les procès préliminaires contre les étudiants arrêtés commencent. Plusieurs affaires judiciaires liées aux événements du 11 février continueront au cours des cinq années qui suivent.

• 30 juin 1969 : Le comité d’audience rapporte qu’il n’y a rien dans la preuve qui appuie une accusation de racisme de la part de M. Anderson.

• 29 avril 1970 : Des manifestations ont lieu à Trinité et ailleurs dans les Caraïbes en solidarité avec les étudiants arrêtés.

• Avril 1971 : L’Université Sir George Williams adopte les Règlements sur les droits et les responsabilités de l’université, assurant une représentation étudiante dans les corps de prise de décisions. Un bureau de l’ombudsman est mis en place.

• 1975 : Roosevelt Douglas, l’un des leaders étudiants, est déporté vers sa Dominique natale, après une peine de 18 mois en prison pour les accusations liées au 11 février. En 2000, il est élu premier ministre de cette nation îlienne des Caraïbes. Plus tard cette même année, il accepte une invitation de l’association étudiante de Concordia pour faire une conférence sur le campus.

• 1984 : Anne Cools, qui a purgé une peine de quatre mois pour son implication dans les événements du 11 février, devient la première Canadienne noire qui entre au Sénat canadien.