Homme de lumière, Michel La Veaux (Hôtel La Louisiane) a voulu partager son amour du septième art avec l’un des pionniers du cinéma québécois, Jean-Claude Labrecque (À hauteur d’homme). Entre l’hommage respectueux, le portrait chaleureux et le sincère devoir de mémoire, Labrecque, une caméra pour la mémoire prend la forme d’une conversation placée sous le sceau de la communion.

Si Jean-Claude Labrecque ne s’est pas fait prier pour se prêter à l’exercice de l’entrevue, Michel La Veaux, pour sa part, n’a pas communiqué son amour du cinéma et son affection envers ce modeste géant uniquement à travers la parole, mais aussi à travers l’image. D’une palpable complicité, les échanges entre Labrecque et La Veaux font revivre des pages d’histoire du cinéma québécois et ressentir l’effervescence de l’époque où les Perrault, Brault, Jutra, Groulx et Carle pavaient avec éclat la voie aux futurs cinéastes.

Qu’il tourne des documentaires ou des films de fiction, Michel La Veaux fait du cinéma et rien d’autre. Pour ce directeur de la photographie et réalisateur d’exception, lauréat d’un Jutra de la meilleure direction photo pour Le démantèlement, éblouissant deuxième long métrage de Sébastien Pilote, il est hors de question de négliger la qualité de l’image et le langage cinématographique. Surtout lorsque vient le temps de faire découvrir ou redécouvrir aux cinéphiles de tous âges une figure incontournable de notre patrimoine culturel.

Homme de lumière, comme il se décrit lui-même, Michel La Veaux a voulu partager son amour du septième art avec l’un des pionniers du cinéma québécois, celui qu’il considère encore aujourd’hui comme une référence et une inspiration, le cinéaste Jean-Claude Labrecque (Les vautours, La visite du général de Gaulle Québec, La nuit de la poésie et À hauteur d’homme). Entre l’hommage respectueux, le portrait chaleureux et le sincère devoir de mémoire, Labrecque, une caméra pour la mémoire prend ainsi la forme d’une conversation placée sous le sceau de la communion.

Si Jean-Claude Labrecque, habile et généreux conteur, ne s’est pas fait prier pour se prêter à l’exercice de l’entrevue, Michel La Veaux a pour sa part fait preuve d’inventivité dans son désir de transcender le genre. De fait, le cinéaste n’a pas communiqué son amour du cinéma et son affection envers ce modeste géant uniquement à travers la parole, mais aussi à travers l’image, le cadrage et le mouvement.

Comme dans son précédent long métrage documentaire, Hôtel La Louisiane, où ce havre de liberté pour artistes et intellectuels apparaissait d’entrée de jeu dans toute sa majesté, tel un paquebot voguant dans Saint-Germain-des-Prés, Michel La Veaux présente littéralement le vénérable cinéaste comme un monument dans le mémorable plan d’ouverture de Labrecque, une caméra pour la mémoire.

Tournant le dos au fleuve, campé devant des rails que La Veaux n’a pas cherché à dissimuler hors champ, Labrecque, imperturbable, regarde la caméra s’avancer doucement vers lui jusqu’à ce qu’elle forme un plan serré sur son visage. De monument, Labrecque est redevenu un homme dans l’œil de La Veaux, qui a voulu tourner ces images à la manière du cinéaste humaniste, c’est-à-dire à hauteur d’homme.

D’une palpable complicité, les échanges dans l’atmosphère feutrée de la Cinémathèque québécoise entre Labrecque et La Veaux, bien discret derrière sa caméra, font non seulement revivre des pans de notre histoire, mais aussi ressentir l’effervescence de l’époque où les Perrault, Brault, Jutra, Groulx et Carle pavaient avec éclat la voie aux futurs cinéastes.

Parmi la quarantaine d’œuvres tournées par Jean-Claude Labrecque à titre de directeur photo ou de réalisateur, Michel La Veaux en a sélectionné une douzaine, tels Le chat dans le sac de Gilles Groulx, La vie heureuse de Léopold Z. de Gilles Carle et son bouleversant portrait de la poétesse Marie Uguay, dont il présente des extraits dans une surprenante mise en abyme. Ainsi, tandis que Labrecque se remémore avec émotion l’heureuse époque où il prenait des risques pour livrer des images audacieuses, novatrices et inédites, La Veaux filme ces images projetées sur grand écran, captant du coup l’hypnotique ronronnement du projecteur, qu’il caresse ensuite de sa caméra.

Si Michel La Veaux et Jean-Claude Labrecque partagent une même passion, celle du cinéma, ils ont également en commun un amour pour les caméras. Alors que le premier invite le second aux studios Mel’s, on sent chez l’un comme chez l’autre ce rapport presque charnel qu’ils entretiennent avec les caméras.

Enfin, s’il ne fallait retenir qu’une scène dans ce tendre, émouvant et fascinant documentaire, il s’agirait sans l’ombre d’un doute de celle où Michel La Veaux cadre Jean-Claude Labrecque au centre du stade olympique, à l’endroit même où il immortalisa le relais 4 × 100 mètres remporté par les Américains en 1976 dans Jeux de la XXI^e olympiade.

Après avoir exécuté le même mouvement de caméra avec une caméra d’époque, Labrecque, semblant animé d’une force tranquille, regarde droit devant lui comme s’il défiait les cinéastes d’aujourd’hui d’oser brasser la cage de notre cinéma comme lui et les autres pionniers l’ont fait dès les années 1960. Voilà une grande leçon de cinéma à hauteur de grand homme à laquelle nous convie Michel La Veaux.

Quelle était l’idée initiale derrière votre deuxième long métrage documentaire, Labrecque, une caméra pour la mémoire ?

J’avais envie de faire un film de cinéma sur un grand réalisateur de cinéma d’ici, l’un des bâtisseurs du septième art québécois, Jean-Claude Labrecque.

Que voulez-vous dire par « film de cinéma » ?

Je fais du cinéma documentaire et non du documentaire. J’ai de la difficulté quand on me dit que je suis documentariste. Je suis un homme de cinéma, un homme de lumière. Quand je fais du documentaire, je dois faire une recherche cinématographique. Je ne fais pas du documentaire sur des sujets sociaux comme un documentariste, car ça ne m’intéresse pas. Il faut qu’il y ait des images, que le langage du cinéma y soit. Pour moi, le documentaire et la fiction, c’est le même combat.

Les images sont d’autant plus importantes dans le cas d’un film portant sur un grand réalisateur et directeur photo tel que Jean-Claude Labrecque.

Je voulais partager avec Jean-Claude mon amour du cinéma et ensuite le montrer aux gens. Je me devais donc d’être inventif. Comme dans Hôtel La Louisiane, mon précédent film, je suis présent dans Labrecque, une caméra pour la mémoire, sauf qu’on ne me voit pas. On entend ma voix — j’ai d’ailleurs beaucoup répété avec le monteur son Olivier Calvert — et on sent ma présence, mon regard à travers mes choix de plans, mes mouvements de caméra. Au lieu de toujours dire par la parole que Labrecque est un grand, je le dis avec ma caméra.

Avez-vous signé vous-même la direction photo de votre film ?

Oui, comme je l’avais fait pour Hôtel La Louisiane. Et pour m’assister à la caméra, j’ai refait appel à Antoine Masson-MacLean.

Que représente Jean-Claude Labrecque pour vous ?

Il est une référence et une inspiration. J’ai un respect immense et une affection pure pour cet homme-là. Pour moi, Jean-Claude Labrecque, c’était le Raoul Coutard (directeur photo de Godard) de Gilles Groulx. C’est important pour moi de rappeler que ces gens-là nous ont tracé la voie, que ces grands réalisateurs et directeurs photo étaient audacieux. À dix-huit ans, quand tu as pour inspiration Michel Brault et Jean-Claude Labrecque, t’es choyé !

Par la bande, votre documentaire salue l’œuvre de plusieurs cinéastes, dont Groulx, que vous venez de mentionner. Parlez-nous du rapport entre Labrecque et le réalisateur du Chat dans le sac.

Pour moi, Gilles Groulx, c’est immense, mais on a oublié à quel point c’est l’un de nos plus grands cinéastes. En fait, il est le plus grand, et je voulais lui rendre justice. Jean-Claude m’a confié que s’il avait continué à faire la direction photo pour Gilles Groulx, il ne serait jamais devenu réalisateur.

Jean-Claude Labrecque et Michel Brault vous ont inspiré quand vous étiez jeune, mais qui a inspiré Jean-Claude Labrecque dans sa jeunesse ?

Il s’agit de Paul Vézina, de l’Office du film du Québec (OFQ), que je ne connaissais pas. Même s’il rêvait de travailler avec Brault, Jean-Claude ne se gêne pas pour dire que Vézina a été son maître ; c’est lui qui lui a montré la lumière. J’aime qu’un grand comme Labrecque reconnaisse encore qu’il a un maître.

Dans le plan d’ouverture, vous semblez approcher Jean-Claude Labrecque comme un monument dans votre façon de le cadrer.

Je voulais aller vers Jean-Claude avec ma caméra, aller vers lui en mouvement. Le plus beau mouvement du cinéma, c’est le traveling. J’ai eu envie de mettre les rails dans le champ, dans l’image. Jean-Claude se tient debout devant le fleuve, il est chez lui, à Québec. Sur l’eau, on voit un cargo voguant vers l’Atlantique. Le rythme du traveling, c’est celui de ce bateau. Ce traveling, je le termine en gros plan sur Jean-Claude pour le regarder à hauteur d’homme, comme il a toujours regardé ses sujets.

Comme dans l’œuvre de Jean-Claude Labrecque, le traveling occupe une place de choix dans votre documentaire.

Oui, le traveling, c’est le mouvement des films de cinéma de fiction que j’applique en documentaire, car pour moi, il s’agit de faire du cinéma documentaire. Selon moi, l’une des plus belles scènes de mon film, c’est celle du stade olympique. Je rêvais de faire cette mise en scène avec Jean-Claude depuis longtemps. Il se retrouve à la même place que celle où il a tourné le relais 4 × 100 mètres, en 1976, dans la même position, avec la même caméra, la vieille Éclair. La prise qu’il a tournée en 1976 est projetée sur le grand écran du stade. À bord d’un véhicule, je m’en viens vers Jean-Claude en traveling et je finis en plan serré sur lui et sa caméra pour montrer la grandeur de cet homme. Je refais donc la prise des Jeux de la XXI^e olympiade en rejoignant la prise que refait Jean-Claude.

Au-delà de la virtuosité technique, on trouve aussi de l’émotion dans votre documentaire, de même qu’une certaine solennité.

L’émotion, c’est capital dans mon travail de direction de la photographie tout autant que dans la réalisation. J’ai toujours un rapport émotif avec la lumière et les cadrages et, bien sûr, avec les personnages fictifs ou réels. Il y a un plan tout simple que j’aime beaucoup, celui dans l’église, où Jean-Claude parle de Marie Uguay. Je l’ai éclairé comme dans une fiction avec des lumières de cinéma, de l’extérieur. Ensuite, je lui ai demandé de descendre la pente du cimetière et de regarder le fleuve. On était à l’île Perrot. J’ai fait ce plan avec rails et sans rails. J’ai gardé le traveling sans rails afin qu’on ne voie pas le cinéma dans l’image, comme dans une fiction.

Combien de jours a nécessité le tournage ?

En tout, onze jours, dont trois d’entrevue à la Cinémathèque québécoise. Ce qu’il est très important de noter, c’est que j’ai pris les films à la Cinémathèque. Sur la cinquantaine d’œuvres, j’en ai choisi douze. Pour le choix des extraits, j’ai pu compter sur la collaboration du monteur Nicolas Roy. J’ai tout le temps exigé des projections 35 mm sur écran, car je ne voulais pas présenter des extraits numérisés dans mon film. Je filmais donc les images à l’écran ; on entend même le bruit du projecteur.

Vous avez par ailleurs une manière bien sensuelle de cadrer ce projecteur, comme si vous le caressiez avec votre caméra…

J’ai un rapport amoureux, sensuel avec ces appareils-là. Je les trouve beaux ! Les caméras, je les trouve belles ! Quand Jean-Claude dit à quel point il aime la Arriflex S, je le comprends : c’est la première caméra avec laquelle j’ai travaillé, j’en suis amoureux autant que lui. Et ça, il ne le savait pas. J’aime l’harmonie des formes. Un directeur photo est à la recherche de beauté. En fait, ça n’a pas besoin d’être beau, mais d’être juste, d’être signifiant. Ces plans-là servent à dire mon amour du cinéma.

En parlant de caméras, vous profitez de l’occasion pour nous emmener dans un lieu méconnu du public.

Il s’agit du service caméra des studios Mel’s. C’est l’endroit où je me sens chez moi, où je suis le plus heureux au monde. Personne ne le connaît, sauf les directeurs photo et les assistants à la caméra. Pour Jean-Claude, j’ai fait sortir toutes les caméras avec lesquelles il avait tourné.

Tout au long du film, on sent une réelle complicité entre Jean-Claude Labrecque et vous. Était-ce important pour vous que cet hommage ait cette dimension humaine, chaleureuse ?

Ce dont je suis le plus content, c’est d’avoir eu ce rapport de complicité avec cet homme, mais aussi d’avoir réussi à parler de cinéma avec lui et d’avoir fait un film de cinéma, même si c’est du cinéma avec une tête parlante. Cela dit, je n’aime pas le mot « hommage ». Je me suis plutôt donné pour devoir moral de rappeler que Jean-Claude Labrecque est un grand acteur de la culture québécoise. Le cinéma québécois est un aspect majeur de notre culture. Selon moi, les cinéastes québécois sont des acteurs aussi majeurs que les écrivains et les chanteurs : on se doit de les reconnaître.