Une production de l’Office national du film du Canada 

Intriguée par la démarche d’un artiste de théâtre, une cinéaste tente, à 16 reprises, de créer le film qu’elle désire. Au fil des années, les imprévus brouillent les frontières entre l’art et la vie, et l’œuvre naît là où on l’attend le moins.

De Montréal aux extrémités du Bouclier canadien, des sommets de l’Islande jusqu’au cœur de la terre, J’ai perdu de vue le paysage est une comédie insolite qui révèle avec humour et sincérité la nature incontrôlable de l’existence.

Intriguée par la démarche d’un artiste de théâtre, une cinéaste élabore 16 versions d’un même film où l’art et la vie ne cessent de s’entrecroiser, révélant avec humour et sincérité la nature incontrôlable de l’existence.

Le point de départ du film est votre décision de suivre votre voisin, l’artiste de théâtre Gabriel Charlebois-Plante, dans son processus créatif. Comment a-t-il accueilli l’idée d’être filmé ?

Gabriel était tout de suite très enthousiaste à l’idée du film. On ne se connaissait pas très bien, mais on aimait le travail de l’autre et il m’a fait confiance, même si mon idée était assez ouverte. C’est peut-être cette ouverture, justement, qui a aidé à le mettre en confiance : on était tous deux dans une démarche exploratoire, sur un même pied d’égalité devant la création de nos projets respectifs. On s’est lancés avec fébrilité dans l’aventure, sans soupçonner tout ce qui nous attendait.

J’étais heureuse qu’il accepte, car je voyais en lui un personnage touchant qui me permettrait de parler d’art de façon accessible. J’étais consciente que l’idée du film pouvait avoir l’air nichée, et je tenais à ce que le résultat soit drôle et généreux. Avec lui comme personnage, je savais que c’était possible.

Gabriel révèle que sa propre démarche artistique est influencée par la présence de la caméra. Comment définiriez-vous le lien entre vos deux œuvres, celle de théâtre et celle de cinéma ? Le rôle de Gabriel dans le film a-t-il évolué au fil du temps ?

Le rôle de Gabriel dans le film n’a pas vraiment changé. Au départ, on s’était dit que le film et la pièce se nourriraient l’un l’autre, et c’est exactement ce qui est arrivé. Pendant quatre ans, nos projets ont grandi côte à côte. Nos recherches formelles, les besoins de nos projets respectifs ont nécessairement façonné le processus de l’autre.

Même si je tentais d’aborder ce projet sans idée préconçue, une chose était claire : je ne voulais surtout pas faire le making of d’un spectacle de théâtre. Je voulais mettre en scène le processus de Gabriel pour aborder une quête de sens plus vaste. J’ai donc traîné Gabriel un peu partout pour les besoins du film : je l’ai emmené tailler des pierres tombales, je lui ai fait passer des nuits blanches en Islande, je l’ai légèrement forcé à ramper dans les interstices sinueux d’une grotte à Saint-Casimir de Portneuf… Il a été très patient avec moi ! Je pense que chacune de ces aventures nourrissait, de façon différente, à la fois le film et le spectacle.

Puis, comme je cherchais dans ce projet à m’affranchir de certaines façons de faire en cinéma, de certaines règles qui jalonnent la fabrication des documentaires, c’était très inspirant d’avoir devant moi un artiste qui se laissait porter par les imprévus, les découvertes. J’ai vite eu envie que le film explore la tension entre ce désir de laisser-aller et l’impulsion de contrôle qu’on porte souvent en nous. C’est devenu un ressort comique au montage. Je répète sans cesse que je souhaite me laisser porter par les événements, et pourtant je tente sans cesse de recadrer le récit, de le retenir, de le contrôler.

Une grande partie de l’écriture du film a dû se faire au montage. Comment avez-vous travaillé avec votre monteuse, Myriam Magassouba ?

En fait, le film a été écrit puis réécrit constamment, depuis la préproduction jusqu’à la toute dernière minute du montage. Après chaque tournage, je réécrivais, je repensais aux liens entre les événements filmés, j’imaginais ce qui manquait ; j’ai un peu écrit à l’aveugle, sans savoir précisément où j’allais, jusqu’à tard dans le processus. C’était un peu vertigineux.

Puis est arrivée la période de montage. Myriam a inscrit « trust the process » sur un Post-it qu’elle a collé à notre écran d’ordinateur. Lorsqu’on a commencé à éplucher le matériel, j’ai essayé de façonner le film tel que je l’avais conçu au départ. Je voulais que le film s’en tienne à raconter nos quêtes créatives, l’élaboration d’un spectacle… Mais le film n’était pas seulement l’histoire d’un spectacle. Il refusait de l’être ! Il a fallu accepter ce que les images racontaient réellement. C’était un film sur les débuts, un film qui cherche constamment ce qu’il est, comment commencer, comment raconter.

L’écriture de la narration et son enregistrement se sont faits pendant la période de montage. Ça nécessitait une précision folle. À un certain point, vers la fin du montage, on avait trouvé l’ensemble de la structure du film, et l’essentiel du travail avec Myriam consistait à trouver les mots exacts pour tout lier. Ces jours-là, il valait mieux avoir bien dormi, car on pouvait passer des heures à écrire trois phrases.

Comment vous est venue l’idée de la structure narrative en 16 actes, ou 16 « tentatives » ?

Pendant un bon moment, je croyais que le film recommencerait trois fois. Un film classique en trois actes. Puis, entre deux blocs de montage, je suis tombée sur un essai de Janet Malcolm, «Forty-One False Starts», dans lequel l’autrice nous présente un peintre, en se reprenant à d’innombrables reprises pour nous raconter sa vie. J’ai envoyé l’essai à Myriam, et on s’est dit que le film pourrait se décliner en plus de tentatives qu’on l’avait initialement conçu.

Après, on a eu toutes sortes de difficultés à traduire cette idée dans un langage cinématographique, puisqu’évidemment, c’est très différent de l’écriture littéraire. Mais une fois que les choses sont tombées en place, cette forme m’a permis d’aborder les difficultés de raconter une histoire quand les événements nous glissent des mains. Quand l’histoire qu’on ne veut pas raconter rejaillit de partout. Quand le monde autour de nous semble s’écrouler, aussi. Comment bien raconter une histoire dans ces moments-là ?

Votre narration hors champ joue un rôle essentiel dans le récit. Il peut être déstabilisant d’utiliser sa propre voix. Avez-vous trouvé cela difficile, ou est-ce au contraire pour vous un moyen naturel de vous exprimer ?

Je ne pensais jamais réaliser un jour un film avec une narration. Ça m’a d’ailleurs pris du temps avant de me rendre à l’évidence : j’allais utiliser ma propre voix pour parler au public. Mais l’idée de jouer avec les codes de la narration me plaisait beaucoup et lorsqu’on trouvait les bons mots, le bon ton, c’était très satisfaisant. Et, plus on trouvait le bon registre, le bon degré, le bon équilibre entre humour, dérision et honnêteté, plus j’arrivais à assumer la voix.

Le film aborde avec humour le passage obligé des demandes de subventions. Comment finance-t-on un film sans scénario et sans sujet précis ?

En fait, j’avais un sujet et un angle précis dès le départ. Mais pas de scénario. Et j’ai bien peur que ce ne soit pas possible de financer un film sans scénario à l’extérieur de l’ONF (en tout cas, moi, je n’y suis jamais arrivée). J’ai été extrêmement chanceuse d’avoir la confiance de l’équipe de production pour me lancer, et ce film n’aurait pas existé sans l’ONF. J’espère de tout cœur que l’institution continuera de laisser la place aux démarches exploratoires en documentaire, parce que c’est très, très précieux. Et ça n’existe pas ailleurs.

Gabriel parle du vertige qu’il ressent face à l’achèvement de son œuvre. Quand avez-vous su qu’il était temps d’arrêter de filmer ?

C’est tellement difficile à dire, parce que c’est un sentiment. Et il y a un petit abandon à chaque étape. À la fin du montage, on prend la décision que c’est terminé. À la fin du mixage, on prend la décision qu’on laisse aller. Puis, sans qu’on s’en rende compte, le film est fini. Et il faut absolument réfléchir au prochain, commencer autre chose.