Un tic-tac inquiétant précède une explosion massive. Une multitude d’objets et de silhouettes se dispersent implacablement. Seules quelques âmes survivent, dont une vieille femme élégante. Errant dans les rues d’une ville déserte, fatiguée et stoïque, elle évoque avec douleur ce qui a été et ce qui aurait pu être. Alors qu’une inondation engloutit lentement la ville, elle vit un ultime moment de beauté endeuillée.

Dernier film (et première partie) de la trilogie primée de Marta Pajek, Figures impossibles et autres histoires I brosse le portrait mystérieux et lancinant d’une autodestruction personnelle et sociétale.

À l’aide d’images d’un noir et blanc saisissant ponctué d’occasionnelles touches de couleur, la célèbre cinéaste réalise ici un court métrage d’animation postapocalyptique empreint de douceur, de compassion et d’une lueur d’espoir.

Figures impossibles et autres histoires I est le fruit d’une coproduction entre Animoon et l’Office national du film du Canada.

Un tic-tac inquiétant précède une explosion massive. Errant dans les rues d’une ville déserte, une vieille femme élégante se rappelle avec douleur ce qui a été et ce qui aurait pu être. Dernier film (et première partie) de la trilogie primée de Marta Pajek, Figures impossibles et autres histoires I brosse le portrait mystérieux et lancinant d’une autodestruction personnelle et sociétale.

En une phrase 

À la suite d’une explosion, une vieille femme mystérieuse et élégante erre dans les rues d’une ville déserte, se rappelant ce qui a été et ce qui aurait pu être.

Quelque chose se termine ; quelque chose d’autre s’amorce.

Un tic-tac inquiétant précède une explosion massive. Une multitude d’objets et de silhouettes se dispersent implacablement. Seules quelques âmes survivent, dont une vieille femme élégante. Errant dans les rues d’une ville déserte, fatiguée et stoïque, elle évoque avec douleur ce qui a été et ce qui aurait pu être. Alors qu’une inondation engloutit lentement la ville, elle vit un ultime moment de beauté endeuillée.

Dernier film (et première partie) de la trilogie primée de Marta Pajek, Figures impossibles et autres histoires I brosse le portrait mystérieux et lancinant d’une autodestruction personnelle et sociétale.

À l’aide d’images d’un noir et blanc saisissant ponctué d’occasionnelles touches de couleur, la célèbre cinéaste réalise ici un court métrage d’animation postapocalyptique empreint de douceur, de compassion et d’une lueur d’espoir. Portrait sensible de la vieillesse et de la mortalité, Figures impossibles et autres histoires I est aussi un requiem pour quiconque a, littéralement, perdu le contact avec la nature et les êtres humains.

À l’instar des deuxième et troisième parties de cette trilogie, Figures impossibles et autres histoires I repose sur le concept de « figure impossible », une figure qui peut être dessinée selon les règles de la perspective, mais qui ne peut exister dans la réalité. Alors que les films précédents portaient sur une femme dans le contexte d’une maison et dans celui d’une relation, cette première partie explore la notion de civilisation, symbolisée par la figure impossible d’une ville autrefois florissante, maintenant sur le point de disparaître.

Figures impossibles et autres histoires I est le fruit d’une coproduction entre Animoon et l’Office national du film du Canada.

Comme les deux autres opus de la trilogie très prisée de Marta Pajek, Figures impossibles et autres histoires I repose sur l’idée d’une « figure impossible », une figure que l’on peut dessiner en suivant les règles de la perspective, mais qui ne peut exister dans la réalité. Les trois parties de la trilogie se complètent l’une l’autre, à l’intérieur d’une structure conceptuelle gigogne : la première explore une ville ; la deuxième, une maison ; la troisième, l’espace entre deux individus. Ces histoires de situations impossibles usent de paradoxes, d’illusions et de subterfuges.

Une esthétique commune reposant sur une combinaison unique d’outils traditionnels et actuels, sur un mouvement influencé par la danse et sur une palette de couleurs minimaliste lie en outre les trois films.

« J’utilise la 3D comme un outil, en la fondant au mieux dans le dessin au crayon, explique Marta Pajek. Cela n’a rien de très original, mais la 3D me permet de créer des scènes qui seraient trop compliquées, voire impossibles à réaliser avec une animation dessinée classique, comme le mouvement de caméra le long de couloirs recouverts de papier peint à motifs ou encore la fourrure de la bête. Mais je tiens à ce que ces scènes s’harmonisent à l’ensemble. Je veux éviter que le procédé technique vienne déconcentrer quiconque regarde le film. »

Qui dit animation dit généralement couleur. Pourtant, la trilogie de Marta Pajek en fait l’économie au profit d’un noir et blanc trompeusement simple, à peine ponctué d’éléments colorés (c’était déjà le cas de ses premières œuvres d’étudiante). « Je ne sais pas vraiment ce que le noir et blanc apporte au film, dit la cinéaste, mais la couleur ne se justifie pas beaucoup dans l’histoire. La couleur ne serait qu’une distraction, une décoration inutile. »

La danse est pour Marta Pajek une source d’inspiration de longue date. « Elle influence ma façon d’aborder le mouvement. J’ai lu quelque chose de Merleau-Ponty, il y a longtemps, à propos d’une théorie des membres fantômes, qui m’a semblé s’appliquer parfaitement au contexte du cinéma. J’aime l’idée que le corps joue un rôle non seulement pour créer du mouvement, mais aussi pour percevoir le mouvement par le biais de ces membres fantômes. »

Figures impossibles et autres histoires I est la dernière partie d’un triptyque consacré aux paradoxes et aux illusions auxquels nous sommes confrontés dans divers aspects de notre vie. Chacune des histoires porte sur un espace différent. Après m’être penchée sur l’espace existant entre deux individus (3^e partie) et sur l’espace intérieur d’une maison (2^e partie), c’est dans une ville que j’ai convié mon auditoire. J’ai décidé que, contrairement à ce que le titre laisse entendre, ce film serait le dernier à être réalisé. Je pensais avoir besoin de beaucoup plus de temps et d’expérience pour aborder un sujet qui, ayant à voir avec l’échec des utopies, le déclin de notre civilisation et la fin de l’humanité, dépasse largement le cadre de ma propre expérience et de mon savoir. Il me semblait presque arrogant de m’attaquer à un tel sujet. Mais la vision d’une ville en déclin m’a intriguée. Après tout, je suis l’une de ses citoyennes.

Pour les deux premiers films, je me suis basée sur ma propre expérience et sur ce que je remarquais autour de moi. Je me suis intéressée aux mouvements de mon corps, ainsi qu’aux gestes et au visage des gens qui m’entouraient. Ce film réclamait une autre approche. J’ai cherché l’inspiration dans les fruits de la civilisation que je voulais dépeindre : l’architecture, la sculpture, le cinéma. Ce que j’en ai récolté m’a aidée à imaginer une ville sur le point de mourir, que les jeunes gens ont quittée et où seules quelques personnes âgées arpentent encore les rues.

Durant le processus de création, j’ai eu l’occasion de passer du temps à Varsovie, à Vienne, à Moscou, des villes fortement marquées par l’histoire. Tous ces endroits, avec leur architecture grandiose, leurs musées remplis d’objets rares et leur passé douloureux, m’ont inspirée et ont fini par se retrouver dans le film, dont la ville elle-même est la protagoniste.

La première version de l’histoire a été rédigée parallèlement aux deux autres parties, mais elle a évolué et mûri au fil du temps. Peu à peu, j’ai pris conscience du fait que, comme les deux autres films, celui-ci porterait sur ce que je ne comprends pas plutôt que sur ce que je sais. Au lieu d’exposer des mécanismes défectueux, j’ai cherché à toucher du doigt la peur d’une fin inévitable et la frustration causée par l’impuissance de celui ou celle qui y fait face.

Graduellement, alors que je travaillais à l’histoire, la réalité autour de moi s’est mise à ressembler à ce climat préapocalyptique. Une partie de la production s’est faite à Montréal, dans l’ancien bureau central de l’Office national du film, que l’on vidait et démontait petit à petit en vue du déménagement de l’institution dans un nouvel édifice. À mon arrivée, l’énorme logo de l’ONF (surnommé « l’homme qui voit ») avait déjà été retiré du sommet du bâtiment. J’ai eu l’impression qu’une page de l’histoire du cinéma se tournait, qu’une époque prenait fin : celle des génies comme Norman McLaren, des projecteurs de la taille d’une pièce, des inventions brillantes, des instruments uniques comme l’écran d’épingles, des salles de conservation et des couloirs interminables et labyrinthiques. Un règne de matériaux, d’objets et de machines, mais aussi d’individus et d’histoires.

Nous étions en pleine production lorsque la pandémie a commencé. Nous nous sommes confinés et sommes passés aux réunions en ligne. Les rues désertées des villes sont devenues notre réalité quotidienne et le confinement chez soi donnait l’impression que l’apocalypse n’était finalement pas si loin. J’ai eu le désagréable sentiment que l’histoire que nous étions en train de raconter, loin d’être fantasmagorique, devenait le monde dans lequel nous nous étions soudain réveillés.

Nous avons terminé le film dans une réalité bien différente de celle qui prévalait au moment où j’ai écrit la première version de l’histoire. C’est avec beaucoup d’anxiété que je lance cette dernière partie du triptyque dans l’univers, mais j’espère qu’elle trouvera un écho auprès du public et que celui-ci y puisera une certaine consolation ou la force qui naît de la reconnaissance de ses peurs.

Marta Pajek, juin 2021