Debout à la fenêtre ouverte, une femme laisse son regard se perdre dans les nuages noirs qui obscurcissent l’horizon. Elle aime deux hommes. Celui qui partage son présent; celui qui a marqué son passé. Immobile, elle lutte contre la remontée des souvenirs, qui émergent des objets, du ciel, de partout. Dans les nuages, un corps-à-corps passionné se dessine.

Premier court métrage d’auteure professionnel de Justine Vuylsteker, Étreintes est un poème visuel doux et mélancolique qui, par l’évocation, mise sur des sensations fugitives. Avec finesse et beaucoup de sensualité, la jeune cinéaste française dévoile les vestiges d’une liaison, mais aussi les traces d’un rapport intime avec la matière artistique : le mythique écran d’épingles. Inventée par Alexandre Alexeïeff et Claire Parker (Une nuit sur le mont Chauve), cette technique d’animation est porteuse d’une riche tradition – à laquelle participent de grands cinéastes de l’ONF, comme Norman McLaren, Jacques Drouin et Michèle Lemieux.

Coproduit entre Offshore (France) et l’ONF, Étreintes est le tout premier film réalisé avec l’Épinette, propriété du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), un écran d’épingles jumeau de celui de l’ONF que Vuylsteker s’approprie pour faire ressentir la passion amoureuse et le combat vertigineux entre mémoire et oubli.

Debout à la fenêtre ouverte, une femme laisse son regard se perdre dans les nuages noirs qui obscurcissent l’horizon. Elle aime deux hommes. Celui qui partage son présent; celui qui a marqué son passé. Immobile, elle lutte contre la remontée des souvenirs, qui émergent des objets, du ciel, de partout. Dans les nuages, un corps-à-corps passionné se dessine.

À quand remonte votre intérêt pour l’écran d’épingles ?

Au film Une nuit sur le mont Chauve, que j’ai découvert au début de mes études et qui m’a laissé une très, très forte impression. Alors, quand, en première année, il a fallu préparer un exposé sur une technique d’animation, c’est évidemment l’écran d’épingles que j’ai choisi ! Mais même en connaissant son histoire et les détails théoriques, je n’arrivais toujours pas à en comprendre le fonctionnement. Ça restait très abstrait ! Lorsque, quelques années après, j’ai vu l’appel à candidatures pour une formation à l’écran d’épingles donnée par Michèle Lemieux, j’ai tout de suite préparé un dossier. Avec Jean-Baptiste Garnero et Sophie Le Tétour (du Centre national du cinéma et de l’image animée), les deux gardiens de l’écran d’épingles français, elle a choisi huit réalisateurs, et j’en faisais partie.

Comment s’est déroulé l’apprentissage de cette technique ?

La formation était formidable. Michèle nous a expliqué sa perception de l’écran sans jamais nous l’imposer ; elle nous a au contraire incités à nous l’approprier. C’était par contre un moment très frustrant, qui ne durait que trois jours… Chaque participant avait donc très peu de temps seul avec l’écran. Mais j’ai enfin pu saisir le lien entre les images, les ombres, la lumière, les épingles… Cette formation a levé pas mal de mystères autour de la technique, et c’est devenu de l’ordre de l’évidence : je voulais faire un film avec cette matière. Heureusement, on s’est ensuite vu proposer plus de temps avec l’Épinette : chaque réalisateur a obtenu une résidence de développement d’un mois à Bois-d’Arcy, où se trouvent les archives du CNC. J’ai été la première à bondir sur l’occasion !

Est-ce que l’idée sur laquelle repose Étreintes était déjà présente à ce moment-là ?

J’ai toujours avec moi un carnet dans lequel je fais de la prise de notes assez compulsive, et déjà, pendant la formation, j’y avais inscrit cette impression que l’écran était fait pour raconter une histoire d’amour. En raison de la manière dont l’outil incarne le dialogue d’Alexeïeff et Parker, qui travaillaient ensemble, chacun d’un côté de l’écran ; un homme et une femme liés par l’outil qu’ils ont inventé. Il me semblait ne voir que cette histoire dont l’écran avait été le fruit puis le témoin, et dont il continue d’être l’incarnation. Je n’avais pas de titre ou de projet défini, mais la réflexion était déjà amorcée. Je me suis alors demandé si je devais arriver avec une idée très précise, pour optimiser ce mois avec l’écran, ou si c’était mieux d’avoir l’esprit le plus vierge possible, pour voir où ça mènerait…

Vous avez donc opté pour l’improvisation ?

En partie ! S’agissant de création, ma tendance naturelle va au contrôle plutôt qu’au lâcher-prise, et j’étais très tentée d’arriver extrêmement préparée, avec une idée précise en tête… mais j’ai réussi à résister ! En arrivant neutre, je me suis pris de plein fouet toutes les impressions déjà présentes pendant la formation : le tiraillement entre passé et présent, le conflit entre amour et désir, le dialogue muet d’un couple par l’entremise d’un objet — l’écran pour Alexeïeff et Parker, une tasse de thé dans Étreintes. Pendant ce mois à Bois-d’Arcy, je n’ai fait aucun visage. Que des corps, des nuages et quelques mouvements. Puis le dernier jour, alors que j’étais décidée à simplement nettoyer l’écran et à le remettre au noir, un visage est arrivé… et un deuxième… Ça a donné ce double portrait : un homme et une femme. Ils ont cristallisé tout ce qui s’était passé avant, en donnant une forme et une histoire aux impressions que j’avais si fortement ressenties. Le film est né à ce moment-là.

Comment avez-vous poursuivi votre travail de création, lorsque vous n’aviez plus accès à l’écran d’épingles ?

Après cette résidence, j’ai mis un an avant de faire des dessins liés au film ; tout mon travail s’est fait par les mots. Il me semblait essentiel de ne pas effacer mes sensations de travail avec l’écran d’épingles. Je voulais garder le plus longtemps possible ce que j’avais ressenti physiquement. Si j’étais passée à un autre outil trop vite, je pense que j’aurais peut-être un peu perdu le lien entre sujet et technique. Comme je n’avais pas l’occasion de revenir (les autres réalisateurs avaient leur mois eux aussi), j’ai construit et exploré par l’écriture.

L’écriture semble occuper une place très importante dans votre démarche. Vous menez aussi, parallèlement à la création, un processus d’écriture sur la pratique du cinéma d’animation en tant que telle…

Je suis très friande de littérature, et j’aime particulièrement lire les auteurs qui écrivent sur leur pratique. Assez naturellement, j’ai voulu lire des cinéastes ou des critiques de cinéma qui parlaient des spécificités de l’animation, mais il n’existe presque rien ! C’est en partie de cette frustration qu’est né le désir de formuler mon geste. Il y a aussi le fait que le discours public et critique tenu sur le cinéma d’animation est assez désolant, convenu et peu pertinent. J’ai l’impression que cette incapacité à en parler de manière aussi précise et aiguisée qu’on le ferait pour du cinéma en direct est due à un sentiment de ne pas savoir comment en parler. Comme si la critique n’avait pas les clés ou les codes. Elle n’ose pas s’emparer de l’animation, se contentant bien souvent d’écrire sur la technique des films, de féliciter la patience nécessaire, en oubliant complètement de traiter de leur poésie… Seulement, un art a besoin d’une critique vibrante et engagée pour conserver une saine dynamique de remise en question qui pousse en avant et permet l’innovation. Il est absolument nécessaire que le discours sur l’animation mûrisse. Et si les critiques ne parviennent pas à s’attaquer à cette montagne impressionnante que semble être l’animation, je crois que c’est aux auteurs de faire un pas vers eux et de leur donner des prises potentielles, en leur fournissant des mots. D’où la nécessité d’écrire et de publier.

Après avoir nourri votre réflexion sur le film par l’intermédiaire de l’écriture, avez-vous pu renouer avec l’écran d’épingles directement ?

Je suis d’abord revenue vers le dessin. J’ai créé un très long carnet, un seul dessin sans coupe, pour pouvoir conserver une dimension d’improvisation, d’imprévu, au moment du tournage. L’écran d’épingles est un outil qui nous pousse : il y a nous, et lui, sans aucun autre interlocuteur. Donc, on peut se laisser la possibilité d’improviser. Le carnet était ma forme de préparation, car je n’imagine pas d’improvisation sans une extrême préparation : c’est en ayant parfaitement assimilé la structure du film qu’on peut se permettre de l’oublier, parce qu’on sait alors qu’elle guidera inconsciemment tous nos choix et tous nos mouvements. Le carnet m’a permis de tout baliser sans rien arrêter. Et il s’est passé des choses tellement belles au tournage, alors que j’ai effectivement réussi à lâcher un peu de lest, à abandonner le contrôle — il y a eu l’arrivée de la pluie et de la brume… toutes ces choses climatiques que je n’avais pas écrites.

Il en résulte un récit assez ouvert, avec plus d’un niveau de lecture possible… Était-ce le cas dès l’écriture du scénario ?

C’est assez amusant la manière dont mon personnage a pris son indépendance à la fin du tournage. Quand tu écris, tu connais ses intentions… et après, le film se termine, et tu ne sais plus ! Je ne suis plus du tout certaine de savoir ce qu’il se passe pour elle. Mais le film que j’ai écrit est le récit d’un triangle amoureux. Les deux hommes appartiennent à des époques différentes, et le souvenir de sa relation passée continue de la poursuivre dans le présent. Mais je suis très heureuse que le film accepte et déclenche d’autres interprétations, que le spectateur y trouve suffisamment d’espace pour pouvoir s’y projeter et se l’approprier autrement. Réussir à créer cet espace de liberté me tenait très à cœur. Étreintes porte avant tout sur la difficulté à être au présent. Cet état de déchirement entre les souvenirs et le présent, d’immobilité, d’apparente passivité alors que tu tentes de résister, et ce passé qui revient sans que tu aies ton mot à dire… C’est peut-être cette chose qui réunit toutes les interprétations possibles.

Est-ce qu’Étreintes est un film mélancolique ?

Je perçois la mélancolie comme une fuite en arrière acceptée, voire entretenue, alors que dans le film, elle résiste. Elle veut s’ancrer dans le présent. Étreintes me semble aller au-delà de la seule mélancolie. Il y a du renoncement aussi, du courage, une certaine idée de la fidélité… et beaucoup de dignité, je trouve, chez tous ces personnages. Donc, oui, il y a de la mélancolie dans le film, mais ce n’est pas que cela. L’une des choses qui me plaisent le plus dans Étreintes est que le film ne me paraît pas confortable, que chaque hypothèse qu’on formule sur l’histoire et les sentiments de cette femme en appelle d’autres. Pourquoi reste-t-elle ? Pourquoi reste-t-il ? Qu’est-ce qui la retient d’agir ou d’oublier ? Pourquoi tant d’indécision ? Des premiers retours que j’ai pu avoir, il semblerait, à mon plus grand plaisir, qu’on ne sorte pas du film avec un sentiment clair à formuler ; ce qui correspond assez bien à ce moment que traverse le personnage, où rien ne tient de l’évidence.

On décèle dans Étreintes une grande réflexion sur le processus de la mémoire et de l’oubli.

C’est en partie grâce à l’écran d’épingles que j’ai pris conscience de mon intérêt pour cette question de la mémoire. Sûrement parce que cet outil semble conserver en lui la mémoire de toutes les images réalisées à sa surface, et que lorsqu’on efface une image, elle ne disparaît pas, mais est absorbée par l’écran et se joint à la somme de toutes les images du passé. Que rien ne meurt vraiment, que c’est là dans le noir des ombres, pas complètement perdu, mais hors de notre portée, impalpable. Il y a dans la manière qu’a l’écran de nous résister, de se dérober, voire de se refuser à nos intentions, quelque chose de très proche des caprices de notre mémoire.

Votre film dégage aussi une grande sensualité, qui semble directement liée à la technique que vous avez employée.

La sensualité de l’écran me semble indéniable. Surtout lorsqu’on dévoile sa surface blanche, qu’on le déshabille de ses ombres, et qu’on jurerait voir de l’épiderme. Les tubes dans lesquels sont placées les épingles ressemblent étrangement aux pores de notre peau… et lorsqu’on chauffe l’écran pour pouvoir le manipuler, la cire qui retient les épingles se défige et est sécrétée par les tubes, comme de la transpiration. Quand on ramène légèrement les épingles vers soi, c’est presque comme une chair de poule qui apparaît. L’écran d’épingles est assurément très sensuel ! Et l’Épinette l’est peut-être encore davantage que l’écran de l’ONF, car elle conserve à sa surface des imperfections que la restauration n’a pas su éliminer, comme des cicatrices qui marquent un corps. Et il y a la posture de travail, qui impose une proximité extrême entre l’écran et celui qui le manipule, qui l’oblige à s’engager dans quelque chose de l’ordre du corps à corps.

Avant Étreintes, vous avez réalisé l’animation Fish Don’t Need Sex, qui met aussi en scène un corps à corps. Avez-vous la sensation de créer une série ?

Oui, et ce sera peut-être une trilogie avec mon prochain film. Pour moi, Fish porte sur l’instantanéité de ce moment de corps à corps, tandis qu’Étreintes présente l’après, le prolongement, les échos de ce moment pourtant terminé. Étreintes s’immerge dans une conscience féminine, et je pense que le suivant adoptera un point de vue masculin. J’ai commencé à l’écrire depuis quelques semaines, sa trajectoire n’est pas encore claire, mais je sais que je vais revenir vers le papier.

L’écran d’épingles est un écran vertical blanc perforé de centaines de milliers de trous, chacun traversé par une épingle rétractable. Éclairées latéralement, les épingles projettent des ombres dont la longueur varie selon qu’elles sont plus ou moins enfoncées. Cette trame d’épingles et d’ombres crée ainsi une gamme de dégradés allant du noir au blanc et donnant à l’image animée l’aspect d’une gravure ou d’un dessin au fusain. Deux écrans d’épingles sont présentement utilisés dans le monde : l’un au Canada (ONF) et l’autre en France (CNC). L’écran de l’ONF est constitué de 240 000 épingles contenues dans une surface de 52 × 39 cm. Son jumeau français, surnommé l’Épinette, possède pour sa part 277 000 épingles contenues dans une surface de travail de 56.5 x 44 cm.

TABLEAU CHRONOLOGIQUE

1930 :  Un premier « tableau d’épingles » est réalisé par le graveur Alexandre Alexeïeff, pour tester la validité du concept d’écran d’épingles.

1931 :  Le graveur Alexandre Alexeïeff commence à travailler au premier écran d’épingles, un instrument comptant 500 000 épingles grâce auquel il croit être en mesure de créer des gravures animées.

1932 :  Avec l’aide financière de Claire Parker, une jeune Américaine venue le rencontrer pour apprendre la gravure, Alexeïeff termine le premier écran d’épingles.

1933 :  Sur le premier écran, Alexeïeff réalise Une nuit sur le mont Chauve, son chef-d’œuvre, en collaboration avec Claire Parker.

1935 :  Claire Parker dépose le brevet de l’écran d’épingles à Paris.

1941-1942 :    Installés à Mount Vernon, dans l’État de New York, pendant la Seconde Guerre mondiale, Alexeïeff et Parker y construisent un écran comptant 1 140 000 épingles.

1944 :  Toujours à Mount Vernon, ils réalisent En passant, film de commande illustrant une chanson populaire, pour le compte de l’ONF.

1961 :  En visite chez le couple Alexeïeff-Parker, à Paris, Norman McLaren réalise une série de tests d’animation sur l’écran d’épingles, auxquels il ne donnera pas suite.

1963 :  Alexeïeff et Parker signent leur deuxième chef-d’œuvre, Le nez, d’après la nouvelle de Nicolas Gogol.

1972 :  À l’instigation de Norman McLaren, l’ONF fait l’acquisition d’un écran de 240 000 épingles. Alexeïeff et Parker viennent à Montréal donner un atelier d’initiation à la manipulation de l’écran, auquel participent notamment Ryan Larkin et Caroline Leaf. McLaren et Grant Munro filment cet atelier. Cette captation servira à la réalisation du documentaire didactique L’écran d’épingles.

1974 :  Le jeune cinéaste Jacques Drouin, qui n’a pas assisté à l’atelier d’initiation donné par Alexeïeff et Parker, termine un premier court film sur l’écran : Trois exercices sur l’écran d’épingles d’Alexeïeff.

1976 :  Jacques Drouin termine Le paysagiste, qui est salué par le milieu de l’animation, remporte plusieurs prix et vaut au cinéaste les hommages du couple Alexeïeff-Parker.

1980 :  Mort de Claire Parker.

1981 :  Mort d’Alexandre Alexeïeff.

1986 :  Jacques Drouin et Bretislav Pojar terminent L’heure des anges, dans lequel ils combinent habilement l’écran d’épingles et les marionnettes. Drouin innove en introduisant la couleur.

2004 :  Avec Empreintes, Jacques Drouin poursuit ses recherches et réalise un film non narratif dans lequel il exploite les textures et la matière de l’écran.

2006 :  À la demande de l’ONF, Jacques Drouin donne un atelier de formation portant sur l’utilisation de l’écran d’épingles. Plusieurs cinéastes y participent, dont Michèle Lemieux.

2012 :  Michèle Lemieux termine Le grand ailleurs et le petit ici. Elle entreprend la restauration du dernier écran d’épingles ayant appartenu à Alexeïeff et Parker (surnommé l’Épinette), que le CNC vient d’acquérir.

2015 :  À l’aide de l’Épinette, Michèle Lemieux donne un atelier de trois jours sur l’écran d’épingles à Annecy. Cet atelier est suivi d’une résidence d’un mois à Bois-d’Arcy, où le CNC conserve le fonds Alexeïeff-Parker, avec le soutien de Jean-Baptiste Garnero et Sophie Le Tétour. Justine Vuylsteker fait partie des huit participants.

2017 : Justine Vuylsteker effectue un séjour à l’ONF et achève Étreintes, le premier film entièrement réalisé avec l’Épinette.

Dès 1944, les créateurs de l’écran d’épingles, le Français d’origine russe Alexandre Alexeïeff et l’Américaine Claire Parker, réalisent pour l’ONF un court film intitulé En passant. En 1961, Norman McLaren, de passage à Paris chez le couple Alexeïeff-Parker, effectue des tests auxquels il ne donnera pas suite. L’amitié et l’admiration de McLaren pour Alexeïeff sont toutefois à l’origine de l’acquisition, par l’ONF, en 1972, d’un écran de 240 000 épingles appelé NEC (pour « nouvel écran »). C’est sur cet écran que Jacques Drouin crée tous ses films, dont Le paysagiste (1976). À la suite de la retraite de Jacques Drouin, l’ONF demande au cinéaste de donner un atelier de maître pour transmettre ses connaissances sur cet outil unique. C’est à cette occasion que Michèle Lemieux entre en contact avec le merveilleux appareil à partir duquel elle conçoit Le grand ailleurs et le petit ici, qu’elle termine en 2012. Cette même année, le CNC acquiert le dernier écran d’épingles ayant appartenu au couple Alexeïeff-Parker et charge Michèle Lemieux de le remettre en fonction. Trois ans plus tard, à Annecy, Lemieux donne à son tour un atelier sur l’écran d’épingles, cette fois avec l’Épinette nouvellement restaurée. L’atelier est suivi d’une résidence à Bois-d’Arcy, où Jean-Baptiste Garnero et Sophie Le Tétour veillent à la conservation du fonds Alexeïeff-Parker. La jeune cinéaste Justine Vuylsteker s’y familiarise avec la technique de l’écran d’épingles et achève en 2017 à l’ONF Étreintes, le premier film entièrement réalisé avec l’Épinette.

Pour la réalisation de ce film, Justine Vuylsteker a bénéficié d’une résidence d’auteur pour la création et le développement de projets sur écran d’épingles, organisée par le CNC sur son site de Bois-d’Arcy.

Les images de ce film ont été réalisées à l’aide de l’écran d’épingles Alexeïeff-Parker appartenant au Centre national du cinéma et de l’image animée et mis gracieusement à disposition.